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Full text of "Die Kunst der japanischen Holzschnittmeister"

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THE LIBRARY 




THE UNIVERSITY OF 
BRITISH COLUMBIA 



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LUDWIG BACHHOFER 

DIE KUNST DER JAPANISCHEN 
HOLZSCHNITTMEISTER 




MIT 69 BILDWIEDERGABEN 



KURT WOLFF VERLAG MÜNCHEN 



Copyright 1922 by Kurt WolfF Verlag A.-G., München. — Den Druck des Textes 

besorgte das Bibliographische Institut in Leipzig. — Die farbigen Tafeln wurden 

von der Kunstanstalt F. Bruckmann A.-G. in München, die schwarzen Tafeln von 

EmU Hemnann sen. in Leipzig gedruckt 

1922 



Inhalt 

Vorwort . 7 

Zeittafel 11 

Aussprache 12 

I. Abschnitt 
Entstehung und Entwicklung 

Entstehung 15 

Die soziale Vorhedingung 23 

Die stilistische Vorbedingung .... 28 

Entwicklung 33 

Die Primitiven 35 

Die Klassiker 47 

Die Späten 51 

II. Abschnitt 

Systematik 

Linie 67 

Farbe 71 

Raum 76 

Tektonik 83 

Einheit 91 

Klarheit 97 

Pflanzen-, Figuren- und Gewand -Zeichnung 101 

Abschluß 118 

Anmerkungen 121 

Verzeichnis der Abbildungen 
Tafeln 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of British Columbia Library 



http://www.archive.org/details/diekunstderjapanOObach 



Vorwort 

WENN es bisher galt, über japanische Holzschnitte zu schreiben, so 
schien es nur möglich in rein ästhetische Wertung oder trockene 
Tatsachenforschung zu verfallen. Zweifellos war es, vom wissenschaft- 
lichen Standpunkt aus, ein großer Fortschritt, als man von der enthusias- 
mierten Schilderung zu nüchterner Darstellung überging, als der be- 
geisterte Interpret vom exakten Wissenschaftler abgelöst wurde. 

Es bleibt das Verdienst Woldemars von Seidlitz, mit seiner „Geschichte 
des japanischen Farbenholzschnittes", Dresden 1897 (II. Aufl. 1910, 
m. Aufl. 1921), diese Bahn eingeschlagen zu haben. Weiter beschritten 
wurde sie von dem Verfasser des Kataloges Barboutau, der, um seine 
Behauptungen zu stützen, drei japanische Quellen heranzog (1904). 
Damit war eine neue Ära in der Erforschung des japanischen Holz- 
schnittes angebrochen. Julius Kurth hatte für seinen „Utamaro", Leip- 
zig 1907, sieben solcher Quellen benutzt, und als er seinen „Japanischen 
Holzschnitt", München 1911 (II. Aufl. 1921), erscheinen ließ, stan- 
den ihm schon an die dreißig japanischer Urkunden zur Verfügung. 
Ähnlich lag der Fall bei Friedrich Succo, der 1913 ein Werk „Toyo- 
kuni und seine Zeit" veröffentlichte. In Frankreich war es allein der, 
Marquis de Tressan, der sich vorteilhaft von seinen Landsleuten unter- 
schied und in den Bulletins de la Societe franco - japonaise auf wissen- 
schaftlicher Basis eine Geschichte der Technik gab. 

Kurth und Succo gingen sehr gründlich vor und kamen durch text- 
kritische Vergleichungen zu sicheren und richtigen Resultaten. Neues 
wurde gefunden. Vorhandenes gesichtet und eingeteilt, wichtige Daten 



über bedeutende Meister ergaben sich, und obendrein wurde eine Menge 
Künstlernamen so aus dem Dunkel der Ungewißheit ans Licht gehoben. 
Eine Fülle sicheren und allseitig gestützten Materials wurde ausgebreitet. 
Die Methode aber, nach der es geschichtet wurde, blieb bei Seidlitz und 
Kurth dieselbe: Aneinanderreihung der bedeutendsten Meister in zeit- 
licher Folge nach sehr äußerlichen Gesichtspunkten: Zeit des Schwarz- 
druckes, der Entwicklung des Buntdruckes und des vollen Buntdruckes. 
Hie und da wurden Werturteile eingestreut, einer Stilanalyse war keine Be- 
deutung zugemessen; denn wenn eine solche in ganz bescheidenem Maße 
unternommen worden war, so wußte man das Ergebnis in keiner Weise 
zu verwerten, auch nicht eine innere Entwicklung mit ihrer Hilfe aufzu- 
decken. Und daß es eine solche gab und vielleicht noch so etwas wie Ge- 
setzmäßigkeit in ihrem Verlauf, davon schien niemand zu wissen. 

Wenn für die abendländische Kunstwissenschaft geltend gemacht 
wurde, daß die begriffliche Forschung mit der Tatsachenforschung nicht 
Schritt gehalten hätte, so liegt der Fall für Ostasien insofern anders, als 
dort überhaupt nicht an begrififliche Forschung gedacht worden ist. In 
richtiger Erkenntnis dessen, was not tut, hat endlich W. Cohn in der 
„Ostasiatischen Zeitschrift" VI, S. 100, die Forderung darnach erhoben: 
den Resultaten nach scheint aber noch ein weiter Weg zwischen ihr und der 
Erfüllung zu liegen. Es ist nun hier nicht der Ort, über den Stand und 
den Charakter der Kunstwissenschaft zu sprechen, die sich mit dem 
fernen Osten befaßt. In unserem Falle ist das Kleine das getreue Abbild 
des Großen. Gerade bei einem so aufschlußreichen Buche wie dem 
japanischen Holzschnitt Kurths muß die Dissonanz zwischen exakter Tat- 
sachenforschung und oberflächlicher Stileinteilung befremden; denn 
seine Versuche, Stilbegriflfe aufzustellen, sind nicht eben glücklich: als 
Unterabteilungen des Schwarzdruckes liest man von einem rundlichen 
und einem heraldischen Stil, beim vollen Buntdruck wird unterschieden 
nach chinesischem Stil, nach Idealisten, Eklektikern und „Naturalisten". 

Mit dieser Arbeit soll nun ein erster Versuch gemacht werden, über 
eine solche Betrachtungsweise hinauszugelangen zu einer anderen, die 

8 



den Dingen gerecht wird und gleichzeitig mit der begrifflichen Methode 
abendländischer Kunstgeschichtsschreibung Schritt hält. Erst dadurch 
wird es möglich sein, der Entwicklung in ihrem Ablauf zu folgen, ihre 
innere Gesetzmäßigkeit aufzudecken, durch die begriffliche Fassung aber 
das Ganze unserm Verstände sinnvoll zu machen und unserer Erkennt- 
nis zu erschließen. Der Freund europäischer Kunst wird gleich ein 
anderes Verhältnis zu der Ostasiens gewinnen, fühlt er einmal bei solcher, 
ihm vertrauter Methode festen Boden unter seinen Füßen. 

Man braucht nun kein verbohrter Anhänger der Lehre von der Ent- 
wicklung des Sehens zu sein, um zu bemerken, daß der Ablauf der Stile 
in Ostasien ähnliche Bahnen verfolgt wie in Europa. Dies darzulegen, 
wäre das Ziel einer größeren Arbeit, die unter den jetzigen erschweren- 
den Umständen nicht leicht zu Ende geführt werden kann. Wenn \>dr 
uns entschlossen haben, den japanischen Farbholzschnitt aus dem 
Komplex der ostasiatischen Kunst herauszuheben, so wären dafür ver- 
schiedene Gründe anzugeben. 

Es waren dies vor allem die Menge des verfügbaren und gesicherten 
Materials und die ausgezeichneten Arbeiten über das Gebiet, soweit sie 
sich auf das Tatsächliche beziehen. Beides aber hätte noch nicht aus- 
gereicht, eine Einzeldarstellung auf begrifflicher Grundlage zu recht- 
fertigen. Das Wichtigste ist, daß der japanische Holzschnitt mit einer 
Ausdrucksform begonnen hat, die mit dem Worte ,, primitiv" gut ge- 
kennzeichnet ist. Es ist die typische Bildauffassung einer vorklassischen 
Zeit, der wir in den Anfängen begegnen. Wenn man das gute Bild der 
Spirale oder Wendeltreppe gebrauchen will : man befand sich genau über 
dem ursprünglichen Ausgangspunkt; die Entwicklung begann, in ge- 
wissem Sinne, wieder von vorne. Man kann in der Tat behaupten, daß 
sich am japanischen Holzschnitt das Werden des künstlerischen Sehens 
in Ostasien gut verfolgen lasse.* 

* Laurence Binyon hatte dieselbe Beobachtung gemacht, wenn er auch den Grund des 
Neuanfangens in technischer Unfertigkeit sucht, was allein schon durch die hochent- 
wickelte Reproduktionstechnik eines Tachibana Morikuni (1670-1748) widerlegt wird. 



Um dasEntscheidendezusagen: wirhabenmitWölfiflinsGrundbegriflFen 
operiert. Man wird fragen, was sie mit japanischen Holzschnitten, mit 
Ostasien zu tun hätten. Nun, nicht mehr und weniger als mit Kunst 
überhaupt. Natürlich sollte die Kunst des fernen Ostens nicht in ein 
System von Kategorien gezwängt werden; die Absicht bestand hier so 
wenig als sie je für Europa bestanden hatte. Aber mindestens ebensosehr 
wie für die abendländische Kunst schien es uns hier ein „Gebot intellek- 
tueller Selbsterhaltung" zu sein, dem scheinbar so unfaßbaren Phänomen 
begrifflich beizukommen, gerade wegen der großen Schwierigkeiten in 
der fremden Physiognomie zu lesen und das ähnlich gelagerte Problem 
des künstlerischen Sehens aufzuzeigen. Aus dieser Problemstellung allein 
ergab es sich, daß dem einzelnen Künstler nicht so viel Bedeutung zu- 
gemessen werden konnte, als es sonst üblich ist. Der Titel möchte schon 
darauf hinweisen, daß in diesem Buche mehr auf die Kunst Bedacht ge- 
nommen und wenig Künstlergeschichte getrieben sei. Die Absicht, ein 
neues Handbuch herauszugeben, bestand nicht; die Möglichkeit, große 
Zusammenhänge zu sehen, sollte gezeigt und die Lust am inneren Ver- 
arbeiten geweckt werden. Und wenn diese Zeilen dem einen oder an- 
deren Freunde der bildenden Kunst den Weg zum Verständnis des japa- 
nischen Holzschnittes weisen könnten, so wäre das der schönste Lohn. 

Binyon überschreibt in seinem Buch „The Flight of the Dragon", London 1911, S. 5, die 
betreffende Seite: A fresh Start. 

If it did not share in the high tradition of the classic schools of painting, this populär 
art won compensating advantages from its independence. Had the designers merely sought 
to reproduce pictirres, our interest in them would be small. But they started afresh and 
on their own account, only very graduaUy overcoming the technical difficulties in the arts 
of woodcutter and colourprinter, always having the printed woodcut as the final end in 
view, and making its special limitations and special beauties the conditions of the design. 



Zeittafel 
der hauptsächlich genannten Meister 



Hishikawa Moronobu 1638-1714 

Kwaigetsudo Ando Werke 1690-1715 

Nishikawa Sukenobu 1671-1751 

Chincho 1680-1754 

Okumura Masanobu 1689-1768 

Torii I Kiyonobu 1664-1729 

Torii II Kiyomasu 1679-1763 

Torii Kiyonobu II Shiro 1736-1756 

Torii III Kiyomitsu 1735-1785 

Suzuki Harunobu 1725-1770 

Koryusai Werke 1770-1782 

Katsukawa Shunsho 1726-1790 

Torii IV Kiyonaga 1742-1815 

Katsukawa Shuncho Werke 1786-1803 

Kitagawa Utamaro 1753-1806 

Nagayoshi Werke 1790-1800 

Utagawa Toyoharu 1734-1813 

Toshusai Sharaku Werke 1788-1796 

Utagawa Toyokuni I 1768-1825 

Hosoda Yeishi cc. 1764-1829 

Katsushika Hokusai 1760-1849 

Kosotei Toyokuni II 1777-1835 

Kikugawa Yeizan Werke 1810-1830 

Ichiryusai Hiroshige 1797-1858 

Ichiyusai Kuniyoshi 1798-1861 



Zur Aussprache japanischer 
Namen 



ch — tsch 
j = dsch 
sh = seh 

ei = e-i 

In der Mitte und am Ende eines Wortes wird 
u meist elidiert, also Hokusai = Hok'sai. 



I. Abschnitt 



ENTSTEHUNG UND ENTWICKLUNG 




Entstehun 



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VON einer eigentlichen Erfindung des Holzschnittes kann in Ostasien 
ebensowenig wie in Europa gesprochen werden. Höchstwahrscheinlich 
ging dem Bilddrucke der Schriftdruck voraus. In der frühen T'ang-Zeit 
schon schnitten buddhistische Mönche ganze Seiten heiliger Texte in 
Holz; nach Shinkichi Hara wären schon im Jahre 593 buddhistische 
Bücher in China gedruckt worden. Als sicher darf man annehmen, 
daß die Kenntnis dieses Verfahrens auf dem Festlande ziemlich früh 
bekannt gewesen sein müsse, denn in Japan wurde im Jahre 764 auf 
Befehl des Kaisers Shotoku das Muku shoko gyo gedruckt. Chinesische 
Buddhisten werden an der Herstellung dieses Werkes nicht unbeteiligt 
gewesen sein. 

Im Prinzip war es nun dasselbe, ob man Ideogramme oder eine Zeich- 
nung in den Holzstock schnitt. Aurel Stein fand in der Höhle der Tau- 
send Buddhas in Tunhuang denn auch eine Rolle mit einem guten Holz- 
schnitt am Kopfende. Dies wichtige Dokument ist 864 datiert. Vielleicht 
ist dies der älteste Bilddruck, der uns erhalten geblieben ist. 

15 



Nach der chinesischen Kunstgeschichte freilich soll schon der Kaiser 
Wu-ti, der Begründer der Sui-Dynastie (581—618), veranlaßt haben, daß 
die mit dem Holzstock gedruckten Bücher auch mit Illustrationen in der 
gleichen Technik geschmückt worden seien. Doch ist von diesen Holz- 
schnitten nichts mehr bekannt. 

Allerdings : eine zusammenhängende Darstellung des frühen ostasia- 
tischen Holzschnittes läßt sich nicht geben. Chinesische und japanische 
Holzschnitte sind uns erst wieder aus dem 14. Jahrhundert erhalten. In 
Stil und Technik zeigen sie ziemlich große Übereinstimmung. Die 
Verwandtschaft wird auf Holzschnitten des 16. Jahrhunderts noch deut- 
licher: die Illustrationen zu einem „Ise monogatari" stehen den primi- 
tiven Holzschnitten der „Beispiele kindlicher Treue" (Erh-lun-hsing- 
shi-t'u), 1518 in Korea gedruckt, sehr nahe. 

Das 17. Jahrhundert jedoch brachte die entscheidende Wendung. 
Ein Ise monogatari von 1608 zeigt sich im Landschaftlichen noch ab- 
hängig von der Kunst der Ming-Dynastie, im Figürlichen aber werden 
schon Elemente der zeitgenössischen japanischen Auffassung sichtbar. 
Dann aber scheiden sich die Wege des chinesischen und japanischen Holz- 
schnittes endgültig. Ein neuer Geist scheint in das Volk des Inselreiches 
gefahren zu sein und ihm andere Ziele gesteckt zu haben. Mit trockenen 
Worten könnte man es so sagen : in China wird der Holzschnitt, allerdings 
in einer unglaublich schönen und großen Weise, zur Reproduktion mono- 
chromer und farbiger Zeichnungen benutzt, in Japan wird er zu dem, 
was wir Originalgraphik zu nennen gewohnt sind. Es ist der gleiche 
Unterschied, der auch in Europa gemacht wird zwischen reproduzieren- 
dem und vervielfältigendem Holzschnitt. 

Von den illustrierten chinesischen Büchern mehr oder weniger prak- 
tischen Inhalts, denen keine besondere künstlerische Bedeutung zukommt, 
kann hier abgesehen werden. Der Akzent liegt beim chinesischen Holz- 
schnitt des 17. Jahrhunderts auf den großen illustrierten Abhandlungen 
über Malerei. Schon 1607 erschien das T'u-hui-sung-i, ,, Abhandlung 
über die Kunst des Malens und Zeichnens", mit zahlreichen Vorlagen 

16 



von Blumen-, Pflanzen- und Vogeldarstellungen; auch Kopien bud- 
dhistischer Bilder sind in dem Werke enthalten. Im Jahre 1679 wurde 
der erste Teil des berühmten Chieh-tse-yuan-hua-chuan, „Erklärung 
der Malerei aus dem Senfkorngarten", veröffentlicht; das Buch ist schon 
mit mehreren Farbplatten gedruckt. 1701 folgten, ungleich besser, der 
zweite und dritte Band. Um 1700 wurde noch das Shih-chu chai 
shu-hua-ts'e, ,,Buch und Bildersammlung der ,Zehn Bambushalle'", 
herausgegeben, wohl eines der schönsten Holzschnittwerke, das je ge- 
schafi'en wurde. 

Gemeinsam ist den wundervollen Blättern dieser zwei Veröffentlichun- 
gen die eminent malerische Haltung. Mag es sich um reine Schwarzweiß- 
oder um Farbendrucke handeln: es gibt nichts, was größer und gelöster 
gesehen wäre. Der scharfe Kontur früherer Holzschnitte ist verschwun- 
den; an seine Stelle als Träger der Bilderscheinung trat der farbige Fleck, 
scheinbar flüchtig, in Wahrheit aber mit feinstem Empfinden hingesetzt. 
Die Farbe selbst ist durch schwächeren oder dickeren Auftrag, durch 
Auswischen immer wieder variiert : die Valeurs spielen eine sehr bedeut- 
same Rolle. 

Es gehört zum Wesen der Kunst Japans, daß ein Teil seiner Maler, 
und nicht der schlechteste, von Zeit zu Zeit sich dem Reiche der Mitte 
zuwandte, bemüht, in den Geist des alten Kulturlandes einzudringen, 
bestrebt, der heimatlichen Rastlosigkeit und Erdgebundenheit zu ent- 
fliehen und überlegener Ruhe teilhaftig zu werden. China, das war 
Verheißung und Erfüllung in einem. Das Chinesische erschien einer 
bestimmten obersten Schicht als das Vorbildliche schlechthin, und alles, 
was von dorther kam, war geschätzt, bewundert und hochgehalten. In 
solchen Kreisen muß man wohl auch die Liebhaber des chinesischen 
Farbholzschnittes suchen. Denn es spricht manches dafür, daß er in 
Japan bekannt und beliebt gewesen sei: um 1692 waren dort chinesische 
Farbdrucke sicher im Handel, denn die berühmten Blätter des Britischen 
Museums sind in diesem Jahre von dem deutschen Arzt Kämpfer in 
Japan erstanden worden. 

2» 19 



Die chinesiche Technik erwarb sich rasch japanische Anhänger: schon 
1707 erschien das sechsbändige Werk „Gwashi kwaijo", das Kopien 
aher Gemälde enthält. Die endgültige Zuweisung dieser Holzschnitte 
an Ooka Shunboku muß zurückgestellt werden, bis die Lebensdaten 
dieses Meisters genau festgelegt sind. Shunboku und Tachibana Morikuni 
(1670—1748) sind die Hauptvertreter des „chinesischen" Holzschnittes 
in Japan. Sie suchen mit den Mitteln ihrer Vorbilder deren Wirkung: 
weiche malerische Blätter, die mehr freien Pinselzeichnungen ähneln 
als stilstrengen Holzschnitten. Dabei ist es interessant zu sehen, wie dem 
Japaner immer die nationale Eigentümlichkeit anhaften bleibt: das 
Feste, Kompakte, das schärfere Zugreifen gegenüber dem Gelösten und 
der Weichheit des Chinesen. 

Man möchte am liebsten Tachibana Morikuni, Ooka Shunboku Ichio 
und die Künstler, die sich um sie scharen, als die japanischen Vertreter 
des „chinesischen" Holzschnittes ansprechen. In schärfstem Gegensatz 
zu diesem Kreis steht die national-japanische Schule des Holzschnittes, 
um die es hier sich handelt. Die Ukiyo-ye-Meister fühlten sich als Maler 
spezifisch japanischer Prägung. Sie waren dies weniger des Vorwurfs 
wegen, den sie meist auf ihren Bildern brachten und der ihrer Schule 
den Namen gab — Ukiyo-ye bedeutet Bilder der vergänglichen Welt — , 
sondern letzten Endes durch die grundverschiedene Erfassung des Lebens : 
scharf, prägnant, gemessen an der weichen festländischen Einstellung. 
Dieser Geist, der schon in der Tosa-Malerei der Fujiwara- undKamakura- 
Zeit (12.— 13. Jahrhundert) sich die vollendetsten Ausdrucksmittel 
geschaffen hatte, blieb in der japanischen Kunst die Jahrhunderte hin- 
durch bestehen. Ein anthropozentrischer Ton wird angeschlagen, ganz 
ungewohnt in der kosmischen Harmonie Ostasiens. Solchem festen, auf 
das Sein gestellten Geist eignet ein gewisser Hang zum Linearismus; 
er fand darin, wie die mittelländische Kunst des Abendlandes, den an- 
gemessenen Ausdruck seiner Weltanschauung : gleiche Einstellung dem 
Universum gegenüber scheint, über alle Rassenunterschiede hinweg, der 
nämlichen Mittel sich bedienen zu müssen, wenn sie ihre Empfindung 

20 



bildhaft gestalten will. Europäische und ostasiatische Kunst ballen sich 
natürlich sofort zu einheitlichen Komplexen, wenn man die eine der 
anderen gegenüberstellt. Das schließt aber nicht aus, daß bei näherem 
Zusehen ähnliche Unterschiede zwischen chinesischer und japanischer 
Auffassung zutage treten, wie wir sie bei germanischer und romanischer 
Kunst zu machen geneigt sind. 

Auf den ersten Blick ist zu sehen, daß der Japaner in der Malerei wie 
im Holzschnitt an die Dinge prinzipiell anders herantritt : mehr auf die 
Erfassung des Seins, auf die scharfgeschliffene Form bedacht, wenig 
vergeistigt in der ganzen Haltung; in den Ausdrucksmitteln prägnanter, 
linearer, ungleich tektonischer in der Anlage. Das Wort „Realistisch" 
bezeichnet die Sache nicht. Das Wesentliche ist, daß beim Japaner die 
einzelne Linie stärker belastet scheint und das Ganze zähe sich zusammen- 
bindet, während der Chinese frei und locker aneinander fügt. 

Das sind Rasseneigentümlichkeiten, die über die Jahrhunderte und 
durch alle Stilwandlungen sich verfolgen lassen. Der Chinese summt 
leise seine Melodie von der Unendlichkeit der Natur vor sich hin, wo der 
Japaner mit heller Stimme sein Lied von den Freuden des Daseins in die 
lachende Welt hinaussingt. 




Die soziale Vorbedingung 

IM ersten Augenblick mag man sich verwundert fragen, wieso es mög- 
lich gewesen sei, daß ein künstlerisch begabtes Volk wie das japanische 
so spät erst daranging, den Holzschnitt zu einer selbständigen Kunst 
auszubilden. Die Antwort wäre kurz: das Bedürfnis darnach fehlte. 
Man kann sogar von den Verhältnissen in Ostasien aus zurückschließen, 
daß der Einführung der Papierfabrikation im Abendlande keine be- 
sondere Bedeutung für die Entstehung des Holzschnittes beizumessen 
sei. In Japan wenigstens war die Herstellung von Papier und das Drucken 
mit dem Holzstock seit langer Zeit bekannt, und doch datiert der eigent- 
liche Aufschwung des Holzschnittes aus mannigfachen Gründen erst seit 
der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts. 

Im sechzehnten Jahrhundert waren aus dem Kampf der vielen kleinen 
Daimyate untereinander schließlich einige mächtige Familien hervor- 
gegangen, die ihrerseits sich wieder nicht zur Ruhe kommen ließen. 
Der kaiserliche Hof und die Shogune in Kyoto waren machtlos. Durch 
die ständigen Kämpfe verarmte das Land bis zum äußersten. Nichts 

23 



konnte gedeihen, da der nächste Tag schon die Arbeit des letzten hin- 
wegfegte. Der Bauer gab es auf, sein Feld zu bestellen, weil der Ertrag 
ihm doch abgenommen worden wäre. Der Soldat allein hatte Aussicht 
auf Erfolg. Eine Generation wuchs heran, die kaum aus dem Sattel kam 
und das Schwert nicht aus der Hand gab. Man wußte gut zu leben und 
leicht zu sterben. Der Bürgerkrieg mit seiner notwendigen Grausam- 
keit: das war der Boden, auf dem Gewaltmenschen gedeihen konnten. 
Sie kamen auch, drei auf einmal, kämpften zusammen und herrschten 
nacheinander. Oda Nobunaga (1533 — 1582) war der erste, sein General 
Hideyoshi (1536 — 1598) der andere; Tokugawa leyasu (1541 — 1616), 
als letzter, sicherte seiner Familie das Shogunat, das seine Nachfahren bis 
1867 innehatten. Unter Nobunaga und Hideyoshi hörten die Kämpfe 
nicht auf. Mit der Unterwerfung der Hojo im Jahre 1590 aber war end- 
lich die Einigung Japans vollzogen. Der Taiko ging daran, die Wunden 
zu heilen, die jahrzehntelange Kriege geschlagen hatten; er belohnte die 
Freunde und versöhnte die Widersacher durch seinen Edelmut. Die 
Bauern, in den Zeiten des ewigen Kampfes zu Räubern und Land- 
streichern geworden, kehrten in die Dörfer zurück und bebauten die 
Felder wieder. Kein Wort mehr von Sklaverei und Leibeigenschaft 
bei Männern, die die Freiheit des Soldaten und Wegelagerers kennen- 
gelernt hatten. Der Friede brachte Arbeit. Das Handwerk blühte wieder 
auf, der Handel wurde weitschauend unterstützt: Schiffe wurden gebaut, 
Straßen angelegt, die Polizei organisiert und das Münzwesen neu geregelt. 
Nach Hideyoshis Tod flackerten die Kämpfe noch einmal auf. Zwei 
Parteien bildeten sich; die eine hielt es mit Hideyori, dem Sohne des 
Taiko. Der schlaue Ikeda war ihr Führer. Die andere scharte sich um 
leyasu. Um 1600 war der Bruch oflfen; die Schlacht von Sekigahara 
brachte leyasu den Sieg. Hideyori, der sich im Hintergrund gehalten 
hatte, trat erst 1614 hervor. Der Tokugawa, der seine Nachkommen 
als Herrscher Japans sehen wollte, grijff den Sohn Hideyoshis in Osaka 
an, einmal vergeblich, das zweite Mal mit Erfolg: Hideyori und seine 
Mutter töteten sich selbst. 

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Nach innen verfolgte leyasu die Bahnen, die der Taiko vorgezeichnet 
hatte. Auch seine Nachfolger verließen diese Linie nicht, wenngleich sie 
die äußere Politik gründlich umgestalteten. Die Umtriebe der Christen 
zwangen sie, Japan zu isolieren. Allein den Chinesen war es gestattet, 
in Nagasaki zu wohnen, von Europäern durften sich nur die Holländer 
auf der Insel Deshima vor dieser Stadt festsetzen. Kein Japaner durfte 
das Reich verlassen. Im Innern ging man daran, die Regierung durch 
ein klug ausgedachtes Verwaltungssystem zu festigen. Die Klassen sollten 
scharf geschieden sein: in den Adel, der sich wieder in höheren und 
niederen teilte, in das Volk mit den drei Schichten der Bauern, der 
Handwerker und der Kaufleute, und endlich noch in die Rechtlosen. 
Diese Einteilung war gesetzlich festgelegt, die Entwicklung aber brachte 
es mit sich, daß die Unterschiede mehr und mehr sich verwischten. Die 
Samurais, ursprünglich nur Krieger, wiirden zur Besetzung von Beamten- 
stellen herangezogen, viele Bürger wieder versahen ein öffentliches Amt, 
wie das der Quartiervorstände in den großen Städten, trugen einen oder 
sogar zwei Säbel wie die Samurais und bildeten so eine Art neuen Adels, 
der sich von den meisten Angehörigen des alten nur durch größeren 
Reichtum unterschied. Auf diese Weise kamen Adel und Bürgertum in 
Berührung. Aber auch mit den niederen Klassen mußte sich mancher 
Krieger unter dem Zwang der bittersten Not gemein machen. Viele 
Samurais wurden von ihren Lehnsherren aus Mangel an Beschäftigung, 
aus Geldverlegenheit oder anderen Gründen entlassen. Diese Leute 
standen außerhalb des Gesetzes; einige machten eine Schule auf, in der 
sie die bürgerliche Jugend unterrichteten, die meisten durchstreiften das 
Land auf der Suche nach Abenteuern oder Beschäftigung. Das waren 
die Ronins, die in der Literatur und auf der Bühne eine große Rolle 
spielten. 

Yedo wurde die Hauptstadt. Das ganze Reich strömte hier zusammen. 
Die Tokugawa hielten Hof, die Daimyos hatten Befehl, die Hälfte des 
Jahres im Schlosse des Shoguns zu verbringen. Es war ein ständiges 
Kommen und Gehen. Jeder Fürst brachte ein Gefolge mit, das seiner 

25 



Macht und seinem Ansehen entsprach. Industrie und Handel, von oben 
her begünstigt, blühten gewaltig auf. Die verachtete Klasse der Kauf- 
leute, an letzter Stelle unter den heimin, den Angehörigen des Volkes, 
gelangte zu Reichtum, der wieder den übrigen Bewohnern der Stadt zu- 
gute kam. 

Der Wohlstand ließ im Bürgertum neue Bedürfnisse erstehen, die 
früher unbekannt gewesen waren. Die Töchter wurden besser erzogen, 
lernten Schreiben, Malen und Musizieren, übten sich in der Teezeremonie 
und in der Kunst, Blumen nach ausgeklügelten Gesetzen der Ästhetik 
zu ordnen. Die jungen Kaufleute, übertrieben gut angezogen, liefen in 
die Teehäuser und Theater, um in liederlicher Gesellschaft ihr Geld los- 
zuwerden. Der Verbrauch an kostbarem Gewand und Gerät war enorm; 
auf diese Weise kamen auch Künstler und Handwerker zu gutem Ein- 
kommen. Und da auch sie ähnliche Ansprüche an das Leben stellten, 
rollte das Geld unaufhörlich. 

Wenngleich die Gebildeten bessere Interessen hatten, wie der Befehl 
leyasus, die vorhandene Literatur zu sammeln und neu herauszugeben 
oder die Veröffentlichung der Fabeln Asops in drei Bänden (1659) zeigt, 
so stand der Sinn der niedrigen Klassen doch nach anderer Kost. Der 
Sensationsroman entstand, Ihara Saikwaku (1642 — 1693) wurde der ge- 
lesenste Autor. Seine obszönen Bücher fanden großen Anklang, vor 
allem „Koshoku IchidaiOtoko — Ein Lüstling", der 1682, von Gensabro 
illustriert, in Osaka erschien. Schon 1687 folgte eine zweite Auflage, 
diesmal in Yedo, und kein Geringerer als Hishikawa Moronobu zeich- 
nete nun die Bilder. 

Um das Jahr 1650 wird man sich das Verlangen des japanischen 
Volkes nach Bildern gar nicht groß genug vorstellen können. Bis zu 
dieser Zeit war Kunst im wesentlichen eine Angelegenheit des Adels, 
der Geistlichkeit und der Gelehrten; der Mittelstand hatte wenig damit 
zu tun. Und wenn nun auch eine Menge Künstler in der Hauptstadt zu- 
sammentraf, genügte ihr Werk, der Quantität nach, noch lange nicht, all 
die Ansprüche zu befriedigen, die an sie gestellt wurden. Den Reichen 

26 



war es noch möglich, neben dem Hof und den Fürsten, die vorüber- 
gehend sich in Yedo aufhielten, Bilder von der Hand eines berühmten 
Malers zu erstehen. Die breite Masse konnte dies nicht. Sie war auf 
einen Ersatz angewiesen, der, bei hoher Qualität, nicht an das Einmalige 
der künstlerischen Produktion gebunden war. Diesem Bedürfnis kam 
der Holzschnitt entgegen, zuerst als Buchillustration, später als Ein- 
blattdruck. 




II 



Die stilistische Vorbedingung 

NICHT plötzlich, aber doch überraschend schnell breitet sich die neue 
Kunst aus. Von den Holzschnitten zum Ise monogatari aus der ersten 
Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts ist wenig zu sagen; wie die korea- 
nischen Illustrationen zum Erh-lun-hsing-shih-t'u von 1518 sind sie 
noch stark im Handwerklichen befangen, die Überwindung der rein 
technischen Schwierigkeiten lähmt dem Künstler die Hand und läßt die 
Absicht nicht voll zur Geltung kommen. Das Ise monogatari von 1608, 
das lange als das älteste illustrierte Buch Japans gegolten hat, zeigt, 
wie oben schon erwähnt wurde, im landschaftlichen Beiwerk manche 
Reminiszenz an die Ming-Malerei, im Figürlichen aber wird ein starker 
Zug zur gleichzeitigen Malerei sichtbar. Ganz ausgesprochen findet sich 
dieser Anklang im Heiji monogatari von 1626; die überaus feine Ko- 
lorierung geht auf das Detail mit großer Liebe und Sorgfalt ein. Das 
Ziel war offensichtlich, zeitgenössischen Gemälden möglichst nahe zu 

28 



kommen. Gerade dieser Zusammenhang von Malerei und Holzschnitt 
scheint für die weitere Entwicklung grundlegend. 

Es will nämlich scheinen, als ob diese frühen Illustrationen noch nicht 
als Holzschnitt, d. h, nicht in der Absicht, sie mittels des Holzstockes zu 
vervielfältigen, konzipiert seien. Die malerische Behandlung der Land- 
schaft im Ise monogatari spricht dafür, die Feinmalerei des Heiji mono- 
gatari nicht weniger. Die Einstellung auf die reine Linie, das Charakte- 
ristikum des Moronobuschen Holzschnitts, fehlt noch. Es bedurfte einer 
kleinen Zeitspanne, bis sie erfolgen konnte: die formalen Bedingungen 
mußten erst in der Maleiei heranreifen. 

Allzu leicht hat man den Stil Moronobus und der anderen Holzschnitt- 
meister aus der Malerei der Ukiyoye-Schule allein erklären wollen. Man 
hat dabei den Fehler gemacht, das Inhaltliche zu stark zu betonen und 
zu wenig Rücksicht auf die Bildelemente selbst zu nehmen. Iwasa Matahei 
(1578 — 1650) soll von seinem Ruhme als dem Begründer dieser Schule 
nichts genommen werden. Er war der erste, der am zeitgenössischen 
Leben nicht blind vorüberging, sondern es wert hielt, Vorwurf eines 
Bildes zu sein. Diesen weltlichen Gemälden verdankte er den Beinamen 
Ukiyo, den er noch zu Lebzeiten erhielt. Seine Kunst war aber nicht 
Volkskunst in dem Sinne, als ob sie für die breiten Massen berechnet 
gewesen wäre. Er wurde im Gegenteil vom Shogun Yemitsu an den 
Hof berufen und lebte dort bis zu seinem Tode. Die große Bedeutung, 
die man Matahei beimißt, wäre gerechtfertigt, wenn er stilbildend ge- 
wesen wäre : seine Darstellungsformen aber sind die seiner Zeitgenossen, 
mögen sie der Tosa- oder der Kano-Schule angehören. 

Man erinnere sich: um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts machen 
sich die ersten Anzeichen eines Klassizismus bemerkbar, der in den 
Prunkmalereien eines Kano Eitoku seinen Höhepunkt findet. Die Be- 
wegung war stark und machtvoll, aber von verhältnismäßig kurzer Dauer. 
Der Vergleich mit dem europäischen Klassizismus um 1800, der von 
den alten Künstlern des Rokoko und den vorstürmenden Malern der 



Romantik bedrängt wird, liegt nahe. 



29 



Wahrend jener Epoche hielt sich kein Künstler mehr an die strenge 
Gebundenheit einer Schultradition. Tosa- und Kano-Meister malten so 
ähnlich, daß ein Schnitt schwer zu machen sein dürfte. Solche Unter- 
scheidungen möchten auch überflüssig erscheinen angesichts des aus- 
geprägten Zeitstils, der mit festem Kontur und starkem Kolorit arbeitet. 

Das folgende Halbjahrhundert muß eine Periode starken Kampfes in 
der japanischen Malerei gewesen sein. Shokwado und Niten waren noch 
am Leben, Meister der alten Generation, die das Neue nicht annehmen 
wollten; das junge Geschlecht, um 1600 geboren, strebte von der strengen 
Kunst der harten Umrisse weg zu einer gelösteren Ausdrucksform. Tanyu 
und Koi sind die hervorragendsten Maler. Auch diese Bewegung währte 
nicht lange. Von der Mitte der vierziger Jahre an gewinnt die Linie 
wieder mehr und mehr an Boden, und um 1660 bestimmt sie die Physio- 
gnomie der japanischen Malerei. Der berühmte Hikone-Schirm dürfte 
um diese Zeit entstanden sein, ebenso der Schirm der ehemaligen Samm- 
lung Jacobi in Berlin. Von Tanyu stammen aus diesen Jahren die Bilder 
mit den Kaisern Huang-ti und Shun in der Sammlung des Marquis Naka- 
hiro Ikeda mit ihrer klaren Raumschichtung und dem bestimmten Kontur. 
Die Linie ist wieder zur Trägerin der Bilderscheinung geworden. Die jungen 
Künstler, Moronobu und Itcho voran, sind ausgesprochene Linearisten. 

Nichts Falscheres als die Annahme, daß die Entwicklung sich reibungs- 
los vollzogen habe und sich exakte Grenzen für die einzelnen Perioden 
angeben ließen. Jeder, der mit Kunst zu tun hat, weiß, daß dies auch in 
Europa nicht möglich ist. Nur darum konnte es sich handeln, aus dem 
beständigen Fließen die großen Linien der Entwicklung herauszulesen. 
So darf man auch nicht glauben, daß, bei der Periodizität dieser Ent- 
wicklung, zu Beginn einer neuen Epoche einfach auf das entsprechende 
alte dekorative Schema zurückgegriffen worden sei. Es war vielmehr 
ein ständiges Weiterbauen auf dem Alten; sich selbst erneuernd, zeugte 
eine Form die andere. 

So ist auch der Stil der japanischen Malerei um 1660 ziemlich ver- 
schieden von dem um die Wende des Jahrhunderts. Vor allem ist der 

30 



Kontur mehr betont, die Erscheinungen sind mehr auf ihre Silhouette 
hin gesehen und die Binnenlinien scharf hervorgehoben. Der dünne, 
feine Umriß hat einem vollen und nachdrücklichen Strich Platz ge- 
macht, die Dinge haben ein kompakteres Aussehen. Das war der ge- 
gebene Boden für den Holzschnitt. 

Es liegt im Wesen des Holzschnittes, daß eine lineare Epoche ihm 
am weitesten entgegenkommt. Die Grenzen, die das Material zieht, 
werden dann nicht als Beschränkung empfunden. Eine auf Linie ge- 
stellte Zeichnung läßt sich ohne Schwierigkeit auf den Holzstock über- 
tragen, der von selbst die Elemente hergibt, die das lineare Stilprinzip 
verlangt. Die rein handwerkliche Tätigkeit des Schneidens beansprucht 
nur ein geringes Maß technischer Geschicklichkeit. 

Alles lag also vor: ein starkes Bedürfnis der breiten Massen nach 
wohlfeiler Kunst, ein Zeitstil, der die dem Holzschnitt wesentlichen 
Elemente enthielt, die Technik selbst war nicht unbekannt. Es bedurfte 
nur noch des Mannes, der die erlösende Tat vollbrachte. Dieser wahr- 
haft geniale Künstler war Hishikawa Moronobu, ehemals Stoflfzeichner, 
später Maler, „der Vater des japanischen Holzschnittes". 




Entwicklung 



ES ist eine undankbare Arbeit, ein so weites Gebiet wie das des japa- 
nischen Holzschnittes sinnvoll einzuteilen, und die Grenzen der ein- 
zelnen Epochen so zu setzen, daß den Tatsachen nicht Gewalt angetan 
werde und die Entwicklung nicht in falschem Licht erscheine. Eine 
Einteilung etwa, die nur auf die Technik Rücksicht nimmt, scheint nicht 
das geforderte Maß von Sachlichkeit und Sinnfälligkeit zu besitzen. Man 
nehme nur den vollen Buntdruck: seit dem Jahre 1765, wo Harunobu 
ihn erfunden und gleich zu stolzer Höhe emporgehoben hatte, vollzogen 
sich sehr entscheidende Wandlungen im japanischen Farbholzschnitt. 
Utamaros Bildauffassung war schon eine prinzipiell andere als die Haru- 
nobus, und im weiteren Verlauf änderte sich das dekorative Schema noch 
einmal von Grund auf. Auf der anderen Seite erweist sich das Band, das 
Harunobu mit seinen Vorgängern verknüpft, um vieles stärker als die 
rein äußerliche Übereinstimmung der Technik mit den späteren Meistern. 
Der Vielfarbendruck bedeutet nicht Beschränkung, er ist vielmehr die 
Freiheit selbst : die folgenden Generationen haben denn auch einen grund- 
sätzlich verschiedenen Gebrauch davon gemacht. 

Einem schärferen Auge wird es freilich nicht entgehen, daß tiefere 
Zusammenhänge unschwer sich erkennen lassen, wenn nur nicht auf 



i Bachhofer, JapauiacLe Halzacbniltmeuter 



33 



derartige, rein äußerliche Merkmale allein der Ton gelegt wird. Über alle 
Qualitäts- und Temperamentsunterschiede hin umschließt eine gemein- 
same Sehweise die Künstler einer Epoche und zwingt sie zu einer Formu- 
lierung ihrer Eindrücke, die sich von der vorangehenden und folgenden 
Darstellungsweise scharf abhebt. Hier kam es hauptsächlich darauf an, 
dies Gemeinsame herauszuheben und danach die Einteilung vorzu- 
nehmen. Wenn dabei die Grenzen der „Primitiven" sich bis zuHarunobu 
vorschieben, so kommt dies daher, daß ein Holzschnitt dieses Meisters 
sich auf denselben optischen Nenner bringen läßt wie ein Werk Moronobus 
oder Kiyomasus. 

Hand in Hand damit geht eine Wandlung des Erlebens, die in der ver- 
änderten Auffassung des Stofflichen ohne Mühe zu erkennen ist und die 
stets in innerlichem Zusammenhang mit der Darstellungsart zu stehen 
scheint. Sie gebietet keine andere Einteilung, als wie sie sich aus der 
Beobachtung der optischen Bedingtheiten bereits ergab. 




Die Primitiven 



FREI und überquellend vor Lebensfreude, wie ein Jüngling, dem zum 
ersten Male die Tore des Lebens sich auftun, tritt die neue Kunst 
auf den Plan. Voll Selbstvertrauen wird alles angegangen, was von ak- 
tuellem Interesse ist: Tier und Pflanze, weit voran aber der Mensch in 
seinem Tun und Lassen, zu Hause, auf der Straße, im Theater; friedliche 
und kriegerische Aufzüge, Herren und Diener, Frauen und Mägde, 
Hofdamen und Dirnen. 

Es fällt nicht leicht, eine Grenze zu ziehen zwischen dem so heiteren 
Temperament der Zeit und dem des einzelnen Künstlers. Vieles, 
was auf den ersten Blick als persönlichstes Eigentum Moronobus 
gelten könnte, wird bei genauerer Prüfung auch seinen Zeitgenossen und 
unmittelbaren Nachfolgern zuzusprechen sein : alles, was der Maler dar- 
zustellen unternahm, mußte mit Leben geladen sein. Das war die erste 
Forderung, die an ein Kunstwerk gestellt wurde; Gemessenheit und Ruhe 

3» 35 



wollte man nicht. Alles mußte sich bewegen, sich drehen und biegen, 
die Köpfe wenden und die Gewänder flattern lassen, um als reizvoll emp- 
funden zu werden. Selten genug ist die Kunst ein treuer Spiegel des 
Lebens; aus der Geschichte aber wissen wir, daß die Zeit Moronobus 
lebenslustig und leichtsinnig gewesen ist wie selten eine zuvor. 

Das Ursprüngliche dieser Kunst soll nicht übersehen werden. Es fällt 
auf, wie sehr der Mensch im Vordergrund des Interesses steht, wie mensch- 
liches Treiben immer wieder geschildert wird. Tier und Pflanze werden 
wohl wahrgenommen und manchmal im Bilde festgehalten; aber sie 
bleiben doch nur Nebensache, und man wird den Gedanken nicht los, 
daß der Künstler dann nicht mit ganzem Herzen dabei gewesen sei. Mit 
der Landschaft verhält es sich nicht anders. Trifi"t man einmal auf sie, 
so ist sie nur der Rahmen für die Menschen: Leute, die einen Tempel 
besuchen, Bauern, die im Felde arbeiten, oder Wanderer, die eine Brücke 
überschreiten, während Fischer vom Boot aus ihnen zusehen. Für die 
unbelebte Landschaft hat man kein Verständnis ; irgendein menschliches 
Geschehen muß sich mit ihr verbinden, sei es, daß gearbeitet oder nur 
müßig herumgeschlendert wird. Erzählt man von einem Picknick im 
Freien, so wird der Beschauer nicht auf die blühende Pracht der Bäume 
oder den Wohllaut fernen Gebirges aufmerksam gemacht; er soll viel- 
mehr sehen, wie die Tänzerinnen sich drehen und abseits ein junger 
Herr mit einem Mädchen schäkert. 

Das Sittenbild stand wohl über alle Stilwandlungen hin bei den Holz- 
schnittmeistern in besonders gutem Ansehen. Niemals aber war es mit 
so viel Grazie und Lebenslust verklärt wie bei den Primitiven. Es ist 
das Treiben eines ausgelassenen und vergnügten Volkes, das zu leben 
weiß und jedem das Recht zugesteht, nach seiner Fasson selig zu werden. 
Das Ungezwungene der Jugend fand hier seine beste uud angemessenste 
Formulierung. 

Der Menschentyp allein trägt schon dazu bei, den Eindruck fröh- 
licher Jugend wachzurufen. Das sind recht gesunde, kräftige Gestalten, 
Mann und Frau, kurz, stämmig, mit runden Köpfen, kleinen Augen und 

36 



Ohren, kleiner Nase und winzigem Mund, der sich nur auf Schauspieler- 
bildnissen, wenn ein Held gemeint ist, etwas in die Breite zieht. Den 
Krieger allein stellt man sich als Mann in den besten Jahren vor, denn 
am liebsten gibt man sich mit der Jugend ab. Immer wieder begegnet 
man dem Jüngling und dem zarten Mädchen, beide kaum dem Kindes- 
alter entwachsen, schüchtern und ungeduldig, zurückhaltend und stark 
im Begehren. 

Der Jugend das Leben und die Welt! Das ist das Feldgeschrei dieser 
Generation. Man lacht, man tanzt und springt, musiziert, flirtet, hascht 
sich und treibt Unsinn, man rennt im Winde, daß die Kleider hoch auf- 
fliegen, man macht Ausflüge ins Grüne und fährt im Boote, alles in der 
ungezwungenen Heiterkeit der Zwanzigjährigen, die die Altersleiden 
Gicht und Würde nur dem Namen nach kennen. In den Blättern, wo 
Kampf und Heldentum geschildert wird, ist die überschäumende Kraft 
der Jugend entfesselt. Mit großem Pathos wird gestritten, mit dräuendem 
Gesicht wird die Waffe geschwungen und der Feind ums Leben gebracht. 
So träumt der Jüngling von Heldentum, sehr am Äußerlichen hängend, 
darauf bedacht, imposant und bewundernswert zu scheinen. Furchtlos 
und furchtgebietend möchte man aussehen, und so wird, ganz im jugend- 
lichen Geiste gedacht, Heroentum in die großartige Geste gespannt: das 
Gesicht verzerrt sich zur Grimasse und die Glieder fahren in der aben- 
teuerlichsten Weise nach allen Seiten aus. Die Mädchen sind nicht 
weniger wild und ausgelassen, wenn sie unter sich sind und sich im 
Tanze drehen. Aber Unerschrockenheit und Wildheit verfliegen, treffen 
die Geliebten allein zusammen; beide senken zaghaft die Augen und 
sind voll Verlegenheit in dem langersehnten Augenblick des Allein- 
seins. Ihr heißes Blut läßt sie das Türchen in dem Zaune, den die 
Schüchternheit um ihre Begierden gelegt hat, bald finden und dann die 
Freuden der Liebe mit der Unbekümmertheit genießen, die ihrem Wesen 
eignet. Raffinement in erotischen Dingen? Man kennt dies natürlich 
auch und macht den besten Gebrauch davon. Aber es ist nur Würze, 
Abwechslung, amüsant und belustigend; immerhin, man könnte auch 

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darauf verzichten, denn noch sind die Sinne nicht müde und die Nerven 
nicht so abgestumpft, daß sie überlegten und klug berechneten Anreizes 
bedürften. Man war gesund damals, gesund im Aussehen und gesund 
in der Liebe. Moronobu, Okumura Masanobu, Nishikawa Sukenobu, 
die einflußreiche Kwaigetsudo-Sippe, Kiyonobu nnd Kiyomasu schildern 
den Menschen so, breit und voll, wie es der Geschmack der „großen 
Welt" verlangt hat. 

Der Gefahr freilich, daß allzu eifriges Betonen jugendlicher Anmut 
zu Ziererei und Blasiertheit ausschlüge, daß naive Unbekümmertheit 
zu naivelnder Pose würde, entging auch diese Kunst nicht. Das neue 
Künstlergeschlecht, das um 1720 zur Welt kam, wandte sich, wie es 
scheint, anderen Idealen zu. Sprudelnde Laune und ungebrochene Kjraft 
wird selten mehr dargestellt. Es ist, als ob die Jugend sich zu früh mit 
dem Leben eingelassen und zu rasch ihre natürliche Munterkeit ver- 
loren habe. Die Leidenschaft ist verflogen und zurück ist eine Geziert- 
heit geblieben, sehr fein, sehr gepflegt und jedem Überschwang abhold. 
Man scherzt und tanzt gewiß auch jetzt noch: das Tempo aber ist lang- 
samer geworden. Das Presto hat sich zum AUegro und Moderato be- 
sänftigt. Kein Wunder, daß auch die Menschen sich geändert haben; 
die Gesichter sind schmäler und die Nasen länger geworden, die ganze 
Gestalt ist gewachsen und sieht schlank aus gegen die oft stumpfen 
Figuren der vergangenen Zeit. Es scheint, daß der Wandel um die 
vierziger Jahre des achtzehnten Jahrhunderts eingesetzt habe. Torii 
Kiyonobu II Shiro, ein zarter und überaus liebenswürdiger Künstler, 
auf dessen Bedeutung hingewiesen zu haben ein besonderes Verdienst 
Kurths ist, mag vielleicht am meisten zur Bildung des neuen Menschen- 
typs beigetragen haben. Sein Bruder, Torii III Kiyomitsu, nicht so be- 
gabt wie der jung verstorbene Shiro, formt seine Menschen im selben 
Geiste, vergröbert allerdings, wie es seinem undiff'erenzierten Talent ent- 
spricht. Die Erfüllung bringen aber erst die fünfziger Jahre. Ein Genie 
geht ans Werk, treibt auf der einen Seite das Alte zu höchster Vollendung 
empor und weist in den letzten Lebensjahren noch den Weg zum Neuen : 

40 



Suzuki Harunobu. Diesem kultivierten und aristokratischen Künstler 
konnte sein Lehrer Shigenaga nicht viel geben, auch der Einfluß des 
ewig jungen Sukenobu blieb an der Oberfläche. Die unendliche Zart- 
heit seiner Gestalten ist sein persönliches Eigentum. Das Schönheits- 
ideal verfeinert sich: die Figur wird wieder klein, aber nicht lustig, 
hurtig und von gesunder Fülle; müde und lässig ist sie nun. Hände 
und Füße werden unwahrscheinlich klein, der Kopf sitzt wie eine schwere 
Blüte auf dem schmächtigen Körperchen. Feminine Art wird gefordert. 
Zierlich muß der Mensch sein, und eher verträgt man Ziererei und 
preziöse Leichtigkeit als Ernst und Schwere. Nichts ist verständlicher, als 
daß das Interesse wieder dem jungen Mädchen sich zuwendet, das fast 
noch ein Kind ist und wie verwundert in die Welt blickt. Auch die 
Männer sind noch halbe Knaben, zartgliedrig und mit glattem Gesicht. 
Der Dandy jener Tage rivalisiert in Haltung und Kleidung so erfolgreich 
mit dem schwachen Geschlecht, daß der erste Blick oft nicht erkennt, ob 
er es mit einem Mädchen oder einem Jüngling zu tun hat. Dazu kommt, 
daß die jungen Männer gezeichnet werden, bevor sie das Gemboku, 
jene Zeremonie, bei der sie die Stirne rasiert und Frisur und Kleidung 
der Erwachsenen erhalten, über sich ergehen lassen mußten. Ja, der 
Hang zum Weibischen geht so weit, daß man ohne Scheu auch die Helden 
der Sage und Legende als junge Mädchen darstellt: Daruma, den die 
japanische Kunst immer als einen Mann gebildet hatte, dessen Gesicht 
von innerem Feuer verzehrt erschien, wird zur leichten Schönen, die 
zierlich den Arm hebt und müde, fast blasiert, zur Seite blickt. 

Es ist ohne Zweifel etwas Logisches in der Entwicklung dieses Schön- 
heitsideales. Ein Mehr an Grazie und Zierlichkeit konnte nicht erreicht 
werden. Zwischen 1765 und 1770 scheint in Japan nichts ernst ge- 
nommen worden zu sein. Alles ist Spielerei, und wenn uns Harunobu 
die Frau bei der Arbeit sehen läßt, so ist das nur Getändel. Das Laszive 
wird beliebt. Kurtisanen hat man schon von Anfang an gerne gezeigt, 
jetzt werden auch anständige Frauen und Mädchen im Bade beobachtet, 
und die Frau, die nach dem Bade schnell den Mantel umlegt und sich 

41 



nur halb bedeckt, ist ein ebenso beliebtes Motiv wie das junge Mädchen, 
das eine steile Treppe herabkommt und dem ein Windstoß die hellen 
Schenkel entblößt. G^wiß werden auch später noch nackte Frauenkörper 
dargestellt, aber die besondere Note erregender Sinnlichkeit fehlt dann. 
Der Beigeschmack von Erotik auf den Blättern eines Kiyomitsu, Toyo- 
nobu, Toyoharu und Harunobu weicht einer gesunden und ungekünstelten 
Natürlichkeit. 

Die ersten Ansätze dazu bemerkt man schon im Spätwerk Harunobus. 
Sein Freund Koryusai setzte die Bemühungen mit dem besten Erfolg 
fort. In seinen edlen und getragenen Gestalten scheint oft schon das 
Beste der Kunst Utamaros vorweggenommen. 

Wirft man noch einen raschen, zusammenfassenden Blick auf das 
Stoffliche von Moronobu bis Harunobu, so sieht man unschwer, daß der 
vielfältige Reichtum des Lebens auf einige wenige Typen zurückgeführt 
ist. Individuelle Besonderheiten werden kaum beachtet. Nur das All- 
gemeine gilt, und selbst beim Forträt fühlt der Künstler nicht die Ver- 
pflichtung, der Eigenart des Modells über die Grenzen des allgemeinen 
Typs hinaus gerecht zu werden. 

Dem Wandel der Ausdrucksformen ist der ganze zweite Abschnitt 
dieses Buches gewidmet, und wenn hier vom gleichen Thema die Rede 
ist, so geschieht dies nicht, um in gedrängter Kürze die systematische 
Auseinandersetzung vorwegzunehmen. Der größeren Eindringlichkeit 
halber mußten dort die verschiedenen Bildelemente getrennt werden; 
hier wäre zu versuchen, in groben Umrissen die Entwicklung der Linie, 
der Raumdarstellung und der Bildauffassung überhaupt während der 
primitiven Periode aufzuzeichnen. 

Weiter oben wurde schon darauf hingewiesen, daß ein entwicklungs- 
fähiger Holzschnittstil erst in dem Augenblick entstehen konnte, als die 
Malerei wieder ausgesprochen linear geworden war. In der Tat besteht 
nur ein geringer stilistischer Unterschied zwischen einem Gemälde und 
einem Druck Moronobus. Allem Anschein nach hat dieser Künstler den 
reinen, ziemlich gleichmäßigen Kontur seiner Bilder auf den Holzstock 

42 



übertragen. Rein technische Erwägungen sprechen schon dafür. Denn 
das Material übt zu Beginn immer den größten Zwang aus. Ein Blick 
auf den Werdegang des abendländischen Holzschnittes kann dieser An- 
nahme nur recht geben. Und wie es in Europa fast des ganzen fünf- 
zehnten Jahrhunderts bedurft hatte, um die Federzeichnungen eines 
Michel Wolgemut nachzuschneiden, mag Moronobu leicht ein oder zwei 
Jahrzehnte gebraucht haben, bis er nach 1680 einen schwungvollen 
Pinselstrich mit dem Holzstock wiedergeben konnte. Dafür, daß dieser 
Stil, dessen Linien sich ohne Rücksicht auf die Form verdicken und ver- 
dünnen, damals erst aufgekommen sei, spricht vor allem, daß um diese 
Zeit die entsprechende Technik in der japanischen Malerei an Boden 
gewonnen hat, nicht zum wenigsten durch ihre geniale Verwendung in 
den Händen eines ziemlich jungen Künstlers: Ogata Korin. 

Man kennt Korins Bedeutung und die Wirkung seiner Kunst auf allen 
Gebieten. Er gab sich einer spezifisch japanischen Eigenart, der Vorliebe 
für die reine Dekoration, völlig hin und schuf, dank seinen genialen 
Fähigkeiten, Unsterbliches. Linie und Farbe sind auf seinen Bildern 
ins Dekorative umgesetzt, die ganze Komposition ist so angelegt, daß die 
Fläche gewahrt und vor allem nicht leer bleibt. Rhythmische Füllung 
des gegebenen Raumes ist das oberste Gesetz dieser Kunst. Alle Er- 
scheinung ist bis zur Hieroglyphe ins Dekorative umgebogen, auf Imi- 
tation scheint kein Bedacht genommen zu sein. Im Gegenteil: Korin 
befreit die Linie aus der Fron der Imitation; sie muß zuerst ihre deko- 
rative Funktion im Bilde erfüllen, an zweiter Stelle dann mag sie einer 
Form dienen. Das Mittel: ein freier Strich, zügig bis zur Zügellosig- 
keit, mit Notwendigkeit also formentfremdet. Eine solche Linie bannt 
alles in die Fläche und auch die Farbe ist nach den gleichen Gesichts- 
punkten gewertet. Die reichliche Verwendung von tiefem Schwarz und 
Gold läßt erkennen, daß eine Bildvorstellung mit räumlicher Tendenz 
nicht vorhanden ist. Auf diesen Zug zur reinen Flächendekoration 
gründet sich der große Einfluß, den Korin auf die angewandten Künste 
gewonnen hat. 

43 



Es wäre verwunderlich, wenn der Holzschnitt allein nichts vom Hauche 
dieses Genies verspürt hätte. Für den Holzschnitt selbst hat Korin nicht 
gezeichnet und doch steht er hinter Kiyonobu, Kiyomasu und den 
Kwaigetsudos. Der großzügige, freie Stil von 1700 ist sein Werk. Die 
Farbgebung mit den einheitlichen Komplexen und dem reichen Lack- 
schwarz und Gold, von Okumura Masanobu gegen 1720 in den Holz- 
schnitt übernommen, lehnt sich an sein Kolorit an. Die ganze Bildauf- 
fassung — Wahrung und Füllung der Fläche — geht auf ihn zurück. 
Moronobu, der fast dreißig Jahre Jüngere, erzählt seine Geschichten 
deutlich und übersichtlich. Seine Linie ist bei allem Schwung sachlich 
und der Raum ist klar und unkompliziert wiedergegeben. Es lag ihm 
daran, seine Menschen in eine bestimmte, erkennbare Umgebung zu 
stellen. Bei allem persönlichen Temperament herrscht eine Sachlich- 
keit des Sehens, die gegen die Jahrhundertwende sich nicht mehr findet. 
Die Linie wird kalligraphisch ausdrucksvoll — im ostasiatischen Sinne — 
und dient um so weniger der Form, je mehr sie als dekoratives Flächen- 
ornament ge wertet sein möchte. Kein Wunder, daß jetzt Gestalten be- 
liebt werden, deren Kontur breit auslädt, keines, daß diesen Menschen 
der organische Zusammenhalt zu fehlen scheint. Die Sehweise hat sich ge- 
ändert und damit ist auch das Schönheitsideal ein anderes geworden : die 
biederen Figuren Moronobus mußten den elegant bewegten Frauen und 
den ungestümen Helden Kiyonobus und Kiyomasus das Feld lassen. Der 
Einblattdruck kommt um diese Zeit auf, wahrscheinlich von Kwaigetsudo 
Ando eingeführt. Man möchte annehmen, daß ein rein artistisches das 
gegenständliche Interesse zeitweilig verdrängt habe. Das Thema des 
stehenden oder schreitenden Menschen wird von der Kwaigetsudo-Sippe 
und den von ihr beeinflußten Meistern immer wieder vorgenommen, jeder 
sucht die zügigen Linien neu zu ordnen. Sollte ein Mensch in einer be- 
stimmten Umgebung, wie sie die Situation erforderte, dargestellt werden, 
so waren auch hierfür völlig neue Gesichtspunkte maßgebend. Sachliche 
Raumbildung hätte zusammen mit unsachlicher Figurenzeichnung einen 
schlechten Klang ergeben: der flächig-dekorative Tenor mußte gewahrt 

44 



bleiben. Gerade wenn die Szene in einer Landschaft spielt, sieht man 
am deutlichsten, daß es nicht das Ziel ist, den organischen Zusammenhang 
von Vorder- und Hintergrund glaubhaft zu machen. Über die tatsäch- 
liche Ordnung der Dinge im Räume schritt man hinweg und ordnete 
Linien und Massen wirkungsvoll innerhalb des Bildrandes. Sich über 
die „Fehlerhaftigkeit" einer solchen Darstellung aufhalten, heißt am 
Entscheidenden vorbeisehen: daß nämlich ein solches Bild wundervoll 
abgewogen ist und keine leere Stelle das Auge verletzt. Eine derartige 
Bildauffassung geht auf Korin zurück, bei dem das Hinwegsetzen über 
alle Realität zugunsten höchster dekorativer Wirkung zum obersten Ge- 
setz der künstlerischen Gestaltung erhoben ist. 

Diese besondere, auf dekorative Flächenwirkung hinzielende Bild- 
auffassung änderte sich im gleichen Tempo, als die freie Linie sich be- 
ruhigt und wieder der Form dienstbar wird. Seit der Erfindung des 
Zweifarbendruckes durch Okumura Masanobu um das Jahr 1743 werden 
energische Versuche gemacht, zu einer klareren und sachlicheren Raum- 
darstellung vorzustoßen. Das wilde Wogen der Linien beruhigt sich um 
dieselbe Zeit zu leichtem Wellenschlag und auch die Menschen geben 
sich auf den Drucken stiller und manierlicher. Darf man nicht an- 
nehmen, daß all diese Veränderungen auf eine gemeinsame Ursache 
zurückzuführen seien? 

Harunobu bedeutet einen großen Schritt nach vorne. Das soll kein 
Qualitätsurteil sein, sondern möchte nur anzeigen, daß dieser Künstler 
sich ein gutes Stück weiter vom ursprünglichen Ausgangspunkt entfernt 
hat. Die Linie wird zart und gleichmäßig und mit dem langen, sicheren 
Umriß Koryusais ist der Weg zum edlen Kontur Kiyonagas schon be- 
schritten. Die Versuche Harunobus, Vorder- und Hintergrund einer 
Landschaft glaublich abzusetzen, sollen nicht vergessen werden. Bei der 
Wiedergabe eines Innenraumes gelingt es ihm am ehesten, den Dingen 
ihren Platz anzuweisen. 

Harunobu und Koryusai sind, mit vielen anderen Malern, Meister des 
Überganges. Wenn sie trotzdem noch zu den Primitiven gerechnet werden, 

45 



geschieht das auf Grund formaler Erwägungen. Ihre Bildauffassung ist 
noch nicht die der klassischen Periode. Vom Bild wird noch nicht 
gefordert, daß es eine höhere Einheit sein und auf die Randlinien 
Rücksicht nehmen müsse. Von Tektonik ist noch nichts zu spüren. 
Die Raumdarstellung hat nicht die Klarheit der folgenden Zeit. Und 
die Figuren endlich stehen mit ihrem Mangel an Gelenk und innerer 
Struktiu: — was wieder keinen Mangel an Qualität bedeutet — den 
Menschen eines Kiyomitsu oder Masanobu weit näher als den organisch 
empfundenen Gestalten eines Shunsho oder Kiyonaga. 




n 



Die Klassiker 

ES ist ein seltsames Erlebnis für den, der von den Primitiven her- 
kommt und plötzlich sich der klassischen Umwelt eines Shunsho oder 
Kiyonaga gegenüber sieht. Alles ist anders geworden. Die Grenzen des 
Stofflichen sind weiter gezogen : Tier und Pflanze, an denen man früher 
gerne vorbeigesehen hat, finden stärkere Beachtung und sogar Ansätze 
zum Landschaftsbild sind zu vermerken. Der Mensch aber, immer noch 
im Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit, ist nicht allein äußerlich 
größer geworden; jetzt scheint er erst wahrhaft frei in seiner Welt zu 
schalten. Was er tut, tut er schlicht und ganz, Ziererei und graziöse 
Pose sind in ihm fremd. 

Eine Einschränkung muß aber gleich gemacht werden. Man erwarte 
nun ja nicht, einer Unmenge von Bildern des bürgerlichen Lebens, des 
arbeitenden Volkes oder edlen Heldentums zu begegnen. Gewiß gibt es 
solche Darstellungen auch, aber sie sind verhältnismäßig selten und die 
Ausnahme. Im großen ganzen ist es noch immer der gleiche Menschen- 
schlag, der die Maler und das Publikum beschäftigt: Kurtisanen, Schau- 
spieler und leichtes Volk, das in dieser Gesellschaft seine freie Zeit ver- 
bringt. Man hüte sich, aus dem edlen und einfachen Stil allzu schnell 

47 



und geistreich auf eine tiefe Umlagerung der geistigen Kräfte im ganzen 
Volke zu schließen; besser wäre es zu sagen, daß einfach der Künstler 
eine andere Stellung zum Objekt eingenommen habe. 

Das Schönheitsideal wandelt sich wieder von den kindlichen Mädchen 
Harunobus über die kleinen und eleganten Frauen Koryusais zu den 
kräftig untersetzten Figuren Shunshos und Kiyonagas um 1775. Die 
schlanken Figuren Kiyonagas sind dann die spätere Veredelung des 
Typs; Utamaro, Yeishi, Nagayoshi und Toyokuni I folgten ihm. 

Die Gestalten sind von vornehmer Gelassenheit und edler Wurde. Man 
ist weder ausgelassen wild noch blasiert; diese Menschen blicken ruhig 
und ihrer selbst sicher umher und nichts scheint sie aus ihrem Gleich- 
mut bringen zu können. Selbst bei den intimsten Szenen verrät nichts 
physische oder psychische Erregung. 

Das Gesunde steht wieder hoch im Werte. Der Künstler sucht die 
Kraft im Menschen und achtet auf ihre Äußerungen. Die Ringer, wahre 
Riesen und nackt bis auf einen Lendenschurz, werden von Shunsho zum 
ersten Male als Bildmotiv verwendet. Dieser Meister reformiert auch das 
Schauspielerbildnis, für das Torii IV Kiyonaga wenig mehr übrig gehabt 
hat. Shunsho reißt die preziöse und langweilige Pose eines Kiyomitsu 
zu echter, verhaltener Kraft zusammen. Er und seine Schüler brauchen 
keine vom Sturm gepeitschten Gewänder mehr, um Stärke und Mut 
glaubhaft zu machen. Der seelische Ausdruck im Schauspielerporträt 
kommt auf, je nach dem Gefühl wechselt die Physiognomie. Mit kargen 
Strichen ist eine Welt stärkster innerer Empfindungen festgehalten. Zu 
unerreichter Höhe erhob sich gerade auf dem Gebiet Sharaku, düster, 
schwer, ein Genie, das seiner Zeit die Maske vom Gesicht riß und dafür 
ins Elend gestoßen wurde. 

Gewisse Motive, wie das des würdevoll aufgerichteten Sitzens am Boden, 
sind sehr beliebt, das des Schreitens aber erfährt in den neunziger Jahren 
seine schönste Formulierung. Getragen und fürstlich geht alles einher. 
Man denkt eher an eine Prinzessin, wenn man sieht, wie eine Kurtisane 
sich leicht auf die Hand der Dienerin stützt. Die Wäscherin am Bach 

48 



und die Fischerin am Meer scheinen aus königlichem Geblüt zu sein. 
Nichts Ordinäres findet sich, nichts Lautes und Aufdringliches; die Hal- 
tung muß vor allem gewahrt bleiben, und wollte man etwa Überraschung 
sich anmerken lassen, so wäre das als Mangel an Takt und Bildung ge- 
deutet worden. 

Die stoffliche Bereicherung und der Wandel von zerbrechlicher Grazie 
zu ernster Würde ist jedoch nicht das Wesentliche. Das alles wäre nicht 
möglich gewesen ohne eine prinzipielle Änderung des Sehens. Mensch, 
Tier, Pflanze, jeder Gegenstand hat nun seinen Platz im Räume, es ist 
Luft um die Dinge, die Scheu vor Überschneidungen verschwindet. 
Eine Landschaft schichtet sich klar in die Tiefe. Man braucht dabei 
nicht an das kiirze Gastspiel zu denken, das europäische Linearperspektive 
im japanischen Holzschnitt gegeben hat. Man versteht es, den Raum 
auch ohne dies fremde Hilfsmittel darzustellen. Das Entscheidende 
ist, daß man Tiefenerstreckung in deutlich abgesetzten Gründen wieder- 
gibt und der Akzent auf den meist belebten Vordergrund gelegt ist. 

Das primitive Ungefähr, als ein besonderer Reiz von den früheren 
Meistern empfunden, kann vor der neuen Forderung der absoluten Klar- 
heit nicht mehr bestehen. Man verlangt, daß der Holzschnitt bis zum 
letzten Winkel übersichtlich und deutlich bleibe. Hand in Hand damit 
geht das neue Gefühl für Tektonik: die Hauptlinien müssen auf den 
Rand Bezug nehmen und besonders wird die Vertikale betont. Ein Bild 
muß streng aufgebaut sein und die neue Übung, in Triptychen zu kom- 
ponieren, stellt an den Künstler die größten Anforderungen, da jedes 
Blatt für sich eine geschlossene Einheit darzustellen hat und von der 
Gesamtwirkung der drei Teilstücke das nämliche verlangt wird. Ein Hin- 
weis für die Montierung: klassische Triptychen, besonders solche ohne 
landschaftlichen Hintergrund, gewinnen ungemein, wenn man die ein- 
zelnen Blätter durch schmale Streifen voneinander scheidet. 

Das Gefühl der Tektonik beschränkt sich nicht nur auf das Bild als 
Ganzes, Jedes Ding, Tier und Pflanze wird auf Kompaktheit und Struktur 
hin untersucht ; beim Menschen natürlich fällt die Wandlung am meisten 

4 Bachhofer. JapiDinche HolzBclmittmeiater 49 



auf. Jetzt scheint er erst ein Skelett zu haben, er steht mit vollem Ge- 
wicht auf dem Boden, die Gelenke sind betont, der Hals wächst organisch 
aus den Schultern heraus und trägt den Kopf leicht und ungezwungen. 
Augen, Nase und Mund „schwimmen" nicht mehr, sie sind streng und 
bestimmt eingezeichnet. 

Die „schöne" Linie der klassischen Meister kommt folgerichtig von 
dem beruhigten Kontur Harunobus und Koryusais her. Wie bewegt aber 
ist der Strich der beiden Meister noch gegen den Umriß eines Utamaro ! 
Im Hinblick auf das entsprechende Kapitel im zweiten Abschnitt dieses 
Buches kann eine Analyse der klassischen Linie erlassen werden. Nur 
so viel sei gesagt, daß der Kontur der Form nun vollkommen unter- 
geordnet ist. Dem reibungslosen, harmonischen Zusammengehen der 
einzelnen Linien ist die größte Aufmerksamkeit geschenkt, ein weiches 
Wogen ist überall zu spüren. Der Strich hat einen edlen Gang, er will 
dem Auge schmeicheln, die Form, die er umschließt, möchte als schöne 
Form empfunden werden. Linie und Farbe sind aufeinander abgestimmt, 
keine überragt die andere an Bedeutung; auch die Harmonie dieser Bild- 
elemente ist von einem scharf wägenden Kunstverstand gefordert. 

Es konnte nicht ausbleiben, daß eine Kunst, der die „Form" so viel 
bedeutete, nur zu leicht und schnell in Manierismus ausarten würde. 
Gegen die Mitte der neunziger Jahre setzt die Bewegung schon ein, um 
1800 ist der Höhepunkt erreicht. Für die Frauendarstellung gibt Uta- 
maro den Ton an; Nagayoshi, Yeishi, Toyokuni, Toyohiro eifern ihm 
nach : die Gestalten werden von einer lasterhaften Schlankheit, auf den 
unnatürlich schmalen Köpfen türmen sich kunstvolle Frisuren. Sharaku, 
dessen ureigene Domäne das Schauspielerporträt war, fand in Toyokuni 
seinen Nachfolger, der übernahm, was ihm gut schien: das Genie seines 
Vorbildes freilich blieb ihm unerreichbar. Das bewahrte ihn dafür vor 
dem traurigen Schicksal Sharakus. Dessen Form erstarrte in Toyokunis 
Händen bald zur Formel; die Kraft, sie mit neuem Inhalt zu füllen, war 
ihm im Verlauf seines langen Lebens schon bald abhanden gekommen. 



50 




III 



M 



Die Späten 

AN möchte das krampfhafte Suchen nach Neuem, das um die Mitte 
der neunziger Jahre einsetzt und zu einer raffinierten Vervollkomm- 
nung der Drucktechnik führt, schon als ein Anzeichen beginnender Er- 
kaltung der schöpferischen Phantasie werten. Der lineare Stil hatte durch 
Utamaro wohl seine höchste Ausbildung erfahren; die Fähigkeit aber, 
den Weg in die Zukunft zu weisen, besaß weder Utamaro, noch Yeishi 
oder gar Toyokuni. Ein einziger nur hatte sie, der Pionier der kommenden 
Generation, viel bewundert, und mehr noch angefeindet: Katsushika 
Hokusai. 

Der Wechsel in der Beurteilung Hokusais beleuchtet das Verhältnis 
der europäischen Kunstgeschichtsschreibung zum j apanischen Holzschnitt 
scharf. Ich verstehe darunter sowohl die spießerhaft-gutmütige Schätzung 
wie auch jene Ablehnung der anderen, denen Hokusai nicht vornehm 



51 



und edel genug ist, und denen vor allem die Wahl seiner Motive nicht 
zusagt, Dinge, um deretwillen der Maler wieder vom gutherzigen Laien 
geachtet wird. Die Ablehnung ist das Wichtige; denn sie geht von den 
Gebildeten aus, denen der Begriflf „Klassik" gleichbedeutend ist mit dem 
„höchster Qualität" und denen alles andere minderwertig erscheint, aber 
eben auch ewig unverständlich bleibt. Es ist ja ganz natürlich, daß eine 
ausgesprochen humanistische Einstellung, der die italienische Renais- 
sance am meisten behagt, an den linearen Schöpfungen der klassischen 
Meister Gefallen findet: sie spürt durch alle Fremdartigkeit in der ver- 
wandten Form den verwandten Geist. Aber es ist einfach unzulässig, 
Hokusais Stil ohne weiteres mit dem Utamaros zu vergleichen und den 
Jüngeren dann mit vagen Qualitätsurteilen wie „Mangel an Stil, an 
Idealismus" und ähnlichem abzutun: das heißt verkennen, daß Hokusai, 
dem Führer einer neuen Generation, das alte Ausdrucksschema nicht 
mehr zur Verfügung stehen konnte, wenn er sich nicht selbst zur Steri- 
lität verdammen wollte. Die Weiterbildung des Stils konnte gar nicht 
aufgehalten werden. Aber von Hokusai Idealismus und „edlen Stil" 
fordern, heißt von Ostade oder Brouwer verlangen, Parmigianino zu sein. 

Die Entwicklung des Neuen ist im wesentlichen gleichbedeutend mit 
der Entwicklung Hokusais. Der Maler wurzelt im Alten, er war ein 
Schüler Shunshos. Erst nach und nach, zögernd manchmal und dann 
wieder schneller, entwuchs seine Kunst den klassischen Ausdrucksformen 
und schuf sich ein neues dekoratives Schema, in dem die Welt nun auf- 
gefangen wurde. Wäre Hokusai nicht gewesen, so hätte sich die Zeit 
eines anderen bedient, um die neue Form zu realisieren. Denn dies muß 
festgehalten werden: die Wandlung des linearen klassischen Stils eines 
Shunsho in den malerischen eines Hokusai erfolgte nach natürlichen 
Gesetzen des Sehens, denen jede lebendige Kunst unterworfen ist. 

Die Linie wird locker, brüchig, setzt manchmal aus und ist nicht mehr 
die ruhige Blickbahn der klassischen Zeit. Der etwas eintönige Kontur 
der vorangehenden Epoche ist verschwunden ; die neue Linie verläuft nie 
gleichmäßig, sie wandelt sich beständig unter dem Auge, schwillt an und 

52 



ab und scheint dadurch ungemein lebendig. Die Erscheinung ist auch 
nicht mehr auf Silhouette hin gesehen, der Ton ist meist auf die Binnen- 
linien gelegt. 

Nichts ist selbstverständlicher, als daß die Kunst sich nun neuen 
Problemen zuwendet und den alten Vorwürfen neue Reize abgewinnt. 
Der Mensch wird besonders gerne in Situationen gezeigt, wo er sich zu 
rühren hat: im Kampfund bei der Arbeit. Bewegung ist alles, ein otium 
cum dignitate scheint es gar nicht mehr zu geben. Die malerische und 
geschmeidige Linie eröffnet dem Künstler ein neues Feld: alte Leute, 
denen das Leben die Gesichter zerknittert hat, tauchen auf und auch 
die psychische Bewegung scheint jetzt erst in weiterem Umfang beachtet 
worden zu sein. „Einem Menschen, der sich zu sprechen anschickt", 
gilt Hokusais Interesse ebenso wie „einem Vogel, der im nächsten Augen- 
blick auffliegen möchte". Hätte Schadenfreude über einen gelungenen 
Streich beim Brettspiel und verdutztes Erstaunen des Hereingelegten 
besser dargestellt werden können? Früher ging man an solchen Szenen 
achtlos vorüber. Wahnsinn, Überraschung, Pfiffigkeit, kurz jede seelische 
Einstellung spiegelt sich in den Gesichtern wider, und die Kurtisane 
ist jetzt nicht immer mehr die edle Fürstin; eine tüchtige Dosis Gemein- 
heit und Gier kommt zuweilen in ihre Züge und rückt ins Licht, was 
die Früheren zartfühlend verschwiegen. 

Mit der Möglichkeit, die Bewegtheit des mannigfaltigen Lebens fest- 
zuhalten, tritt der Maler auch der Tierwelt mit anderen Augen gegen- 
über. Die fast wissenschaftlich exakte Darstellung der klassischen Meister 
wird als reizlos empfunden; das Wippen des Vogels auf einem elastischen 
Zweig, die plötzliche Wendung im pfeilschnellen Flug erscheint als Bild- 
vorwurf nun möglich. Überall sucht man den Reiz des Labilen, sich 
beständig Verändernden. 

Auch die enorme Bereicherung der Palette eröffnet neue Gebiete. 
Durch Auswischen und kräftigen Auftrag wird die Farbe immer wieder 
nuanciert, den Valeurs ist alle Aufmerksamkeit geschenkt. Die beiden 
Wege, eine Farbe zu höchster Intensität zu steigern, sind bekannt: durch 

55 



die Abstufung vom kalten zum warmenTon oder durch die verständige Ver- 
wendung der Komplementärfarbe; ein Rot wird von Rosa umgeben oder 
von Grün emporgetrieben, ein Violett macht das Gelb leuchten und Blau 
faßt das Orange ein. Die Farbe trägt mehr und mehr den Bildeindruck. 

Es ist vor allem die Landschaft, der die Verfeinerung der farbigen 
Ausdrucksmittel zugute kommt. Die Unendlichkeit des Raumes wird 
jetzt erst gewürdigt, die Landschaft wird ihrer selbst wegen dargestellt und 
ist nicht mehr StaflFage oder topographische Aufnahme einer bestimmten 
Örtlichkeit. Hokusai, Hiroshige und Kuniyoshi schaffen „Stimmungs- 
bilder". Gewiiä, auch Utamaro hat sich gelegentlich an solchen ver- 
sucht; doch verläßt er dann den Boden des Ukiyoye-Holzschnitts und 
greift zur chinesischen Reproduktionstechnik. Die Mondlandschaft aus 
dem „Yehon kyo-getsu-bo, 1789" und seine Winterlandschaften erinnern 
stark an Kano Tanyu und die Nachschnitte der chinesisch beeinflußten 
Schule eines Morikuni oder Shunboku. Diese paar Blätter Utamaros 
fallen vollständig aus dem Rahmen des japanischen Farbholzschnittes 
und haben mit zeitgenössischer Ukiyoye-Landschaftsdarstellung bis auf 
gewisse kompositionelle Eigenarten wenig zu tun. 

Lockerung der Linie, einheitliche Tiefenbewegung, Nuancierung und 
Betonung der Farbe und Unterordnung des ganzen Bildes unter ein 
führendes landschaftliches Motiv — das sind die wichtigsten Elemente 
des neuen Landschaftsbildes. Hokusai und Hiroshige, denen eine Kom- 
position, die nach allen Seiten auf den Rahmen Bezug nimmt, unleidlich 
geworden ist, tun alles, um den Eindruck des Zufälligen zu erwecken: 
abrupte Überschneidungen sind nicht selten und wo einmal die diagonale 
Tiefenbewegung nicht verwendet ist, muß die Farbe das ihrige tun, um 
den Blick in die unermeßliche Weite zu leiten. Die dunklere Färbung des 
oberen Bildrandes suggeriert die majestätische Wölbung des Firmaments 
und ein feiner Dunst über fernen Hügeln verkündet die Unendlichkeit 
des Raumes. 

Mit der difi'erenzierten Palette konnten auch die Maler die Schrecken 
der Nacht, Dämonen und Geister der Ermordeten wirkungsvoll gestalten. 

56 



Durch raffiniert düstere Farbenzusammenstellung wissen sie das Grausige 
solcher Gespenster eindrücklich zu machen und einem abergläubischen 
Publikum Entsetzensschauer über den Rücken zu jagen: die grünliche 
Verwesung auf den Gesichtern, die blutrünstigen Wunden, die im Fleische 
klaffen, die schmerzverzerrten Züge und die toten Augen wird man 
nicht müde, darzustellen. Ein entsetzlich grinsendes Gespenst sieht über 
einen Vorhang und erschreckt die Menschen auf den Tod. Nicht immer 
behauptet der Dämon das Feld: der Held besiegt in fürchterlichem 
Kampfe das Fuchsgespenst, das sich ihm in der Maske eines schönen 
Mädchens genaht hat. Auch zarte Töne werden angeschlagen : im Augen- 
blick, wo der treue Diener ihn an seinem Mörder rächt, erscheint der 
Geist des Getöteten im Mondenschein seiner wahnsinnigen Mutter. 

Hokusai war auch auf diesem Gebiete der Bahnbrecher, Kunisada 
und seine Mitschüler, der geniale Kuniyoshi allen voran, ahmten ihm 
nach. Aber allzu reiche Produktion verwischt nur zu oft den günstigen 
Eindruck, den ihre guten Werke hinterlassen. 

Über die weitere Entwicklung bleibt wenig mehr zu sagen. Das Ende 
war kläglich. Die Menge unbegabter Leute, die sich der Schule Kuni- 
sadas anschlössen, hat jene miserablen Machwerke auf dem Gewissen, 
deren Roheit jeden künstlerisch empfindenden Menschen zurückstoßen 
muß. Was fehlte, war mit einem Wort das schöpferische Genie, auf das 
die japanische Kunst heute noch zu warten scheint. 



^n 



IL Abschnitt 



SYSTEMATIK 




Aus der Buchillustration heraus hat sich der japanische Holzschnitt 
entwickelt; mit der Zeit erst entsteht die freiere Kunst der Einzelblatt- 
drucke. Allmählich wächst der Holzschnitt in die Rolle hinein, die zu 
spielen er berufen war. Er wurde zur „nationalen japanischen Malerei", 
wie Kurth es richtig nennt. Aber eben nur zur nationalen Malerei des 
18. und 19. Jahrhunderts. 

Hishikawa Kichibei Fujiwara Moronobu (1638- — 1714) wird allgemein 
als der Begründer des volkstümlichen Holzschnittes angesehen. Wir 
glaubten mehrfach auf die Tatsache hinweisen zu müssen, daß der Holz- 
schnitt erst zu solcher Bedeutung gelangte, als der Stil der Malerei sich 
wieder dem Linearismus zuneigte. Ein malerisches Zeitalter will mit 
dieser Kunst, die immer den handschriftlichen Charakter zugunsten eines 
allgemeinen Stilprinzips zurückdämmt, nicht viel zu tun haben. Ein Ge- 
mälde Moronobus zeigt ein wenig anderes Gepräge als einer seiner Holz- 
schnitte. Und verwunderlich ist nur, daß nicht auch ein so kraftvoller 
Künstler wie Itcho Hanabusa (1652 — 1724), dessen Stil mit seiner 
kräftigen Klarheit dazu wie geschaffen scheint, sich dem Holzschnitt 
zugewendet hat. Dies nun mag vor allem festgehalten sein, daß der 

61 



Aufschwung des Holzschnittes in Japan — wie übrigens auch im Abend- 
lande — an eine Periode linearen Stils geknüpft scheint. 

Linear sein heißt in Europa die Erscheinung nach ihrem tastbaren 
Charakter darstellen. Die Plastizität des Objektes ist in Ostasien un- 
bekannt, damit der Formschatten, darüber hinaus der Schlagschatten und 
alle Zufälligkeiten, die aus dem Licht resultieren. Die Linie allein mit 
der Farbe trägt die Erscheinung. Das Fehlen der Modellierung und des 
Schattens unterscheidet die ganze Kunst des Ostens von der Europas. 
Alles, was über das Fehlen oder die Fehlerhaftigkeit der Perspektive ge- 
sagt worden ist, beruht auf falscher Anschauung. Zentralperspektive ist 
nicht das Letzte und Höchste, womit man Raum darstellen kann; die 
atmosphärische Perspektive war den Chinesen schon viel früher be- 
kannt als uns Abendländern. Was das ungewohnte Auge oft seltsam 
anmutet, ist eine überaus klare und logische Deutlichmachung eines 
Raumausschnittes, die verlassen wird, wenn sich der Stil aus einem 
linearen in einen malerischen wandelt. Gemeinsam ist beiden Dar- 
stellungsarten aber die Niedersicht von einem ziemlich erhöht ge- 
dachten Standpunkt aus. 

Der Holzschnitt steht von Anfang an unter einem bestimmten Stil- 
wollen und behält, wie das in seinem Charakter liegt, immer ein gewisses 
Maß von Linearität bei. Aber gerade innerhalb dieser selbstgezogenen 
Grenzen wechselt die Art der Darstellung. So ist es etwas Grundver- 
schiedenes, wenn man einen Holzschnitt Moronobus und einen Hokusais 
betrachtet. Mit dem Hinweis auf „fortgeschrittenere" Darstellungsmittel 
kommt man da nicht aus. Eine Aktzeichnung Sukenobus (Abb. 2) unter- 
scheidet sich prinzipiell von einer Shunshos, Utamaros oder Toyokunis 
(T. XXXII), graduell aber nur von einer Harunobus (Abb. 5) oder der 
eines seiner Schüler, wie Masunobus II. Diese Beispiele ließen sich 
beliebig vermehren. Es sind keine Qualitätsunterschiede, die hier an- 
gemerkt werden. Ein Gemeinsames umschließt den Meister wie den 
Schüler und den Mitläufer; und wenn die Wandlung eintritt, ist die 
Veränderung ebenso durchgreifend. 

62 




(F4^") 




Allem Anschein nach verläuft die Entwicklung in drei Phasen, in den 
einzelnen Elementen so: 

Linie. Der volle, kräftige Kontur, vielfach umspringend, entwickelt sich 
zum reinen, gleichmäßigen, gehaltenen Umriß. Dies ist der „klassische" 
Stil. Die Wandlung gilt von der Außen- wie von der Binnenlinie. Im 
weiteren Verlauf wirkt die Linie immer weniger als Trägerin der Er- 
scheinung, sie wird brüchig und kann sogar verschwinden. Dies ist die 
letzte Periode. 

Farbe. In der ersten Periode ist die Farbe, wenn überhaupt vorhanden, 
in sparsamen Flecken oder in kräftigen Komplexen aufgetragen (dabei 
bleibt es belanglos, ob die Farbe mit der Hand oder mit einer Holzplatte 
aufgesetzt worden ist). Der Eindruck, der erzielt und sicher auch an- 
gestrebt worden ist, ist ein rein dekorativer. In der zweiten Periode 
bleiben die Komplexe wohl noch bestehen, doch sind sie nicht mehr 
grell und schreiend, sondern binden sich zu einer schönen Harmonie. 
Die Farbe trägt jetzt mit der Linie zu gleichen Teilen das Bild. In der 
Weiterentwicklung liegt nun der Akzent immer mehr auf der Farbe und 
vor allem auf dem Ton. Es kann vorkommen, daß die Linie zugunsten 
einer allgemeinen tonigen Haltung zurücktritt. 

Raum. Am Anfang ist der Charakter rein dekorativ-flächig. Bald aber 
wird der Versuch unternommen, durch Angabe der Örtlichkeit eine Raum- 
illusion zu erzeugen. Erst die klassische Periode aber beherrscht die Raum- 
darstellung vollkommen. Immer aber liegt dann der Schwerpunkt des 
Bildes im Vordergrund, das Auge braucht nicht in die Tiefe zu wandern, 
die sich klar und deutlich ins Bild hineinschiebt. In der letzten Phase 
wird Tiefenwirkung mit allen Mitteln angestrebt. Der Schwerpunkt des 
Bildes liegt jetzt in der Ferne; der Blick gleitet hemmungslos in die 
Tiefe, er wird nicht in einzelnen Etappen aufgehalten. 

Tektonik. Das Entstehen der Tektonik hängt aufs engste mit dem 
Werden der Raumdarstellung zusammen. Die erste Periode kennt nur 
das frei-rhythmische Abwägen der Massen. Allmählich schließt sich das 
zu einer Bildform, in der besonders die Vertikale betont ist. Das Ganze 



Bachhofer, Japanische Holzachnittme ister 



65 



gewinnt Festigkeit und System. Im weiteren Verlauf wird nicht mehr der 
Akzent auf dies fest Gefügte gelegt, man ist stärker darauf bedacht, den 
Eindruck des zufälligen Bildausschnittes zu geben. An der einzelnen 
Figur läßt sich eine ähnliche Entwicklung verfolgen. Im klassischen Stil 
bekommt eine Gestalt Gefüge und Kraft, die Gelenke werden da erst 
so gezeichnet, daß man ihre Funktion versteht und an sie glaubt. 
Die letzte Periode liebt das allzu Bestimmte nicht: die große, durch- 
gehende Bewegung interessiert nunmehr. Man beherrscht das Einzelne 
und sucht das Ganze. 

Einheit. Die erste Periode schätzt das Vielerlei. Das Auge wandert ruhe- 
los hin und her, um den zerrissenen Eindruck zu sammeln. Mit der fort- 
schreitenden Entwicklung tritt Beruhigung ein, es entsteht die klassische 
vielheitliche Einheit, wo sich die einzelnen Elemente zu einem Bild- 
ganzen koordinieren. Dies gewonnen, schreitet die Entwicklung weiter 
zur Subordination des Teiles unter das Ganze. 

Klarheit. Die erste Periode ist unklar, es ist aber die Unklarheit einer 
unklaren Anschauung. Die klassische Zeit ist in hohem Maße klar. Sie 
besitzt die absolute Klarheit, die keine Frage offen läßt. Wenn die letzte 
Periode wieder den Reiz des Unklaren sucht, so tut sie das nur um alles 
unter einen großen Gesamteindruck zu bringen. 




Linie 

ES könnte nun jede der drei Perioden für sich durchgenommen und 
behandelt werden, vielleicht an je einer Aktdarstellung, einem 
Frauenbildnis, einem Schauspielerporträt, einer Landschaft das Eigen- 
tümliche der betreffenden Stilphase aufgezeigt werden. Diese Art hätte 
viel für sich; aufschlußreicher und ergiebiger jedoch scheint uns die zu 
sein, die je ein Stück der ersten mit einem der zweiten, ein anderes der 
zweiten mit einem der dritten Periode vergleicht; es kann dann immer 
noch ein Blatt eines frühen Meisters mit dem eines späten zusammen- 
gehalten werden. Auf diese Weise hoffen wir am besten, die eben an- 
gedeutete Entwicklung nachprüfen zu können. 

Die beiden Frauen auf dem erotischen Blatt Moronobus (T. II) und 
die Wäscherinnen am Bache von Utamaro (T. XXIV). Was bei Moronobu 
sofort auffällt, ist der rundliche Charakter der Linie und die Verve, 
mit der sie gezogen ist. Blickt man näher hin, so sieht man, daß die 
Linie ganz ungleichmäßig ist, an den Rundungen sich verdickt, wie 
eben da der Pinsel breiter angibt, gegen das Ende zu spitz verläuft. 
Wie das großgemusterte Gewand der Dienerin gezeichnet ist, ist be- 
sonders aufschlußgebend: lauter einzelne Bogen, die sich zusammen- 
fügen. Manchmal setzt der Umriß ganz aus, wie dort, wo der Saum 
sich um den Fuß schlingt, manchmal sind zwei entgegen laufende 

5» 67 



Linienbahnen mit einem Pinselzug hingesetzt und lassen dann am 
Winkel starke Verdickungen sehen, die mit der Form nichts zu tun 
haben. Die Haare sind als eine zusammenhängende schwarze Masse 
gegeben, leicht gegliedert nur durch einige ausgesparte Linien ; auf der 
Stirne sitzen sie mit der ganzen Schwere ihrer Masse auf. Äußerst un- 
ruhiger Kontur. Auf die besondere Linie Moronobus einzugehen, sie 
auf ihren Ausdruck und Gehalt hin zu prüfen, müssen wir uns hier ver- 
sagen. Im ganzen genommen finden sich die Elemente getragen von 
einem außerordentlich starken dekorativen Gefühl. Wohl sind die Linien 
die Träger der Erscheinung, aber die unbedingte Kraft, die das Auge 
gleichmäßig mit sich führt, haben sie nicht. 

Bei Utamaro ist das ganz anders. Gleichmäßige, langgezogene Linien 
umgeben bei ihm die Formen. Man fühlt, mit welcher Freude an der 
schönen Linie der Schenkel der kauernden Frau gezeichnet ist, wie beim 
Außen- und beim Innenkontur keine unruhigen Zusammenstöße er- 
folgen. Das Lineament ist äußerst beruhigt und klar; der Blick gleitet 
hemmungslos darüber. Diesen Bahnen kann das Auge um so leichter 
und williger nachgehen, als keine Linie unvorbereitet, jede vielfältig 
begleitet ist und eine sanft und weich aus der andern entspringt. Daß 
der Haaransatz nun anders gegeben wird, ist selbstverständlich. Das hat 
mit der veränderten Frisur nichts zu tun (obwohl die Wandlung des 
Geschmacks in solchen Dingen natürlich auch hieher gehört): auch 
Sukenobu (Abb. 2.) zeichnet schon den Haaransatz so, aber es ist nur 
ein leichtes Stricheln; die Masse des Haares bleibt ein schwarzer Fleck, 
um den sich eine Franse von kleinen Strichen legt. Bei Utamaro aber ist 
das ganze Phänomen mit der Linie aufgefangen. Durch ihre Einfach- 
heit und ihr Gleichmaß wird sie die sichere und unbeirrbare Lenkerin 
des Auges. 

Man mag nun einwerfen, daß Moronobu ein sehr temperamentvoller 
Maler gewesen sei, kräftig, vollblütig, und Utamaro ein zarter, feiner 
Künstler. Das soll zugegeben sein, obwohl, so ausgedrückt, damit ein 
falsches Licht auf beide Meister fällt. Um zu sehen, daß es sich hier 

68 



um durchgehende Unterschiede zweier Stilphasen handelt, erinnere man 
sich nur eines Holzschnittes eines so feinen Künstlers, wie Kwaigetsudo 
Doshins oder Kwaigetsudo Dohans (Norishiges). Gegenüber Moronobu 
sind die Mitglieder der Kwaigetsudo-Sippe eminent gehalten, edel und 
vornehm, aber ihre Linie zeigt sich doch gleich als die der Primitiven, 
sobald man ein Blatt irgendeines Malers der klassischen Zeit daneben hält. 

Vergleichen wir nun ein Blatt der zweiten Periode mit einem Holz- 
schnitt des letzten Stils : ein Mann beim Brettspiel, der eine von Shuncho 
(T. XIX), der andere von Oishi Matora (S. 51). Beide Male ist es kein 
Einzelblattdruck, sondern eine Buchillustration, mit der wir es zu tun 
haben. Es besteht also eine weitgehende äußere Übereinstimmung. Und 
doch sind beide Bilder grundverschieden. Bei Shuncho ist alles fest, 
klar in der Linie und wenn auch nicht auf den edlen Umriß Utamaros, 
doch auf Kontur hin gesehen. Eine fest in sich ruhende Gestalt sitzt 
auf dem Boden, das ist der Eindruck. 

Bei Matora kann von einem klaren Umriß gar keine Rede sein. Die 
Linie ist frei und brüchig, setzt oft an, umschreibt die Form nicht in ein- 
heitlichem Schwung; auf dem Umriß liegt kein Ton mehr, alles Leben 
hat sich ins Innere zurückgezogen. Der Kontur schließt die Form nicht 
mehr nach außen ab, von allen Seiten strömt Leben hinein. Die Linie 
ist nicht mehr Führerin des Auges, sie treibt den Blick von einem Strich 
zum andern und lenkt ihn zu einem großen Gesamteindruck. 

Zum Schluß werfe man einen Blick in irgendeines der Mangwa-Bänd- 
chen Hokusais, um die Weite der Entwicklung zu ermessen. Gegen 
den malerischen Stil der letzten Periode gehalten, schließen sich die 
beiden vorhergehenden zu einer größeren Gemeinschaft zusammen; die 
klassische Zeit nur hat der Linie ausschlaggebende Bedeutung gegeben 
durch Gleichmaß und Einfachheit. Im ganzen aber grenzt sich der 
lineare Stil der beiden ersten Epochen streng ab vom malerischen der 
letzten. Dies ist nun nicht so zu verstehen, als ob sich nicht Übergänge 
und Vermischung der Stile finden könnten. Kleinere Künstler von 
zweitem Rang werden immer länger am Alten festhalten ; man muß aber 

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nicht darauf achten, oh das Alte auch noch sich findet, sondern das 
Neue suchen und den Blick auf die heften, die in der ersten Reihe 
kämpfen. Wenn man nun in unserm Falle einwürfe, die Schnitte 
Hokusais seien Skizzen oder Improvisationen, kann man erwidern, daß 
sich zwar bei Hokusai eine durchgehende Entwertung der Linie fest- 
stellen und daß die häufige Verwendung blauer und grauer Konture 
schon auf eine tiefe Wandlung der Auffassung schließen läßt, daß man 
aber allein schon aus der Tatsache, daß die Veröffentlichung derartiger 
leicht hingeschriebener Blätter in dem Maße möglich geworden ist, einen 
Schluß auf eine Umwälzung der Auffassung ziehen darf. Diese Publi- 
kationen setzen einen Geschmack voraus, der Gefallen an ihrem hand- 
schriftlichen Charakter fand, und dieser neue Geschmack hat seinen 
Grund in der natürlichen Entwicklung, die die Dinge nehmen mußten. 
Hokusais Stil ist nicht Verfall, sondern die logische Weiterbildung des 
alten Holzschnittstils. Man muß sich hüten, von Dekadenz zu sprechen, 
wo eine Umbildung der gesamten Anschauung stattgefunden hat. Hokusai 
und Hiroshige fanden andere Dinge Hebens- und beachtenswert als die 
vorhergehende Generation. Mit ihren Landschaften knüpfen sie an alte 
ostasiatische Tradition an; und es sind tiefere Zusammenhänge, wenn 
solch grandioses Empfinden für die Unendlichkeit des Raumes erst mit 
der Ausbildung des Malerischen möglich wird. 




Farbe 



WEM eine Anzahl Holzschnitte durch die Hände gegangen ist, der 
weiß, daß an das „primitive" Lineament eine mehr oder minder 
lockere farbige Haltung geknüpft ist, daß bei einem Blatt der klassischen 
Periode die Farbe wunderbar zusammenstimmt mit der edlen Führung 
der Linie und daß in der letzten Phase die Farbe mehr oder minder zur 
Trägerin der Bilderscheinung wird. 

Zum Vergleich ein frühes Blatt, das ein Mädchen darstellt (T. I). Die 
Zuweisung in die Nähe Chinchos dürfte wohl zu Recht bestehen. Doch 
spielt sie hier gar keine Rolle. Unbestreitbar gehört das Blatt seinem 
ganzen Charakter nach in die erste Stilperiode. Rot und Gelbbraun 
sind die Farben. Das Entscheidende ist nun, wie sich Farbe und Linie 
zueinander stellen: die Farbe ist ganz unter der Botmäßigkeit der Linie. 
Das Schwarz der Konturen klingt überall durch; so reizvoll die kolori- 
stische Stimmung eines solchen Holzschnittes ist, darüber muß man sich 
klar sein, daß die Linie doch den Ausschlag gibt. 

Die Gesellschaft von drei Mädchen im Freien von Yeishi (T. XX), 
wahrscheinlich das rechte Blatt eines Triptychons, weist uns sogar in der 
unzulänglichen Reproduktion ein ganz anderes Gesicht. Die wunder- 
volle Harmonie der Farben fällt an klassischen Holzschnitten als erstes 
auf. Da steht nicht ein Gelb neben einem Rot; das farbige Sehen muß 

71 



sich gewandelt haben. Wie ein grünliches Violett sich in den drei 
Gewändern zu einem zarten Rosa hebt, das ist nicht allein auf das 
individuelle feine Farbempfinden Yeishis zu setzen; bei einem Utamaro, 
Toyokuni, Kiyonaga ist dasselbe zu beobachten. Die Farbe koordiniert 
sich der Linie, sie soll wohl tönen, aber auf keinen Fall den geschlossenen 
Eindruck stören. 

Kommt man jetzt von einem Blatt des klassischen Stils her, so lassen 
sich auch die anscheinend so heterogenen farbigen Ausdrucksmöglich- 
keiten der ersten Periode auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Hand- 
kolorierte Blätter vor allem mit ihren kräftigen und vollen Farben (T. IV) 
scheinen den zartgetönten Holzschnitten im Zweifarbendruck ganz ent- 
gegen zu stehen. Was ihnen aber gemeinsam ist: der Blick kann nicht 
leicht und ruhig, ohne Hindernis die einzelnen Elemente zu einem Zu- 
sammenklang vereinen, sondern wird von einer Farbinsel zur andern 
getrieben. Es bleibt ein zerrissener Eindruck zurück. Durch dies andere 
Gesehenseinwollen unterscheidet sich auch ein leicht und fein getöntes 
Blatt des vorklassischen Stils von einem zart gefärbten Blatt Hokusais. 
Bei diesem stellt das Auge leicht und mühelos den Zusammenhang her 
und verbindet die Töne zu einem großen Klang. 

Der Mangel an geeignetem Demonstrationsmaterial erschwert es uns 
ungemein, die Wandlung in dem Maße vorzuführen, wie wir es wünschten. 
Immerhin können die zwei folgenden Holzschnitte die Veränderung 
recht gut aufzeigen. Shigenobu nun ist kein Künstler, der an Qualität 
mit Utamaro sich messen könnte; doch ist er durch sein starkes Farb- 
empfinden ein typischer Vertreter der neuen Generation. 

Von Utamaro: die Glücksgöttin Beuten lehrt den Tenno die Flöte 
spielen, ein Blatt aus der Serie der berühmten Liebespaare (T. XXII). 
Bei Utamaro ist die Farbe der Linie zugesellt; man kann den einzelnen 
Linienzug gut verfolgen, in diesem Gleichklang der Linie mit der Farbe 
liegt ja einer der Hauptreize von Utamaros Schnitten. Das Blatt ist noch 
ganz auf Nahsicht berechnet, man soll durch die Farbe nicht gehindert 
werden, den Bahnen entlang zu gehen. Wenn nun von einer weiteren 

72 



Veränderung gesprochen wird, darf man keine „malerische" Farbe wie 
in Europa erwarten; das hat es in ganz Ostasien nie gegeben, es war 
immer eine Farbgebung in Komplexen, die geübt wurde. Innerhalb 
dieser Grenzen aber konnte sich die Anschauung wandeln. Shigenobu 
(T. XXXIII) wollte seinen Schnitt nicht auf Linie hin gesehen wissen. 
Er will durch den starken Klang der farbigen Massen wirken ; man muß 
so ein Blatt aus der Ferne sehen, um die Wucht, die in ihm steckt, ganz 
zu erfahren. Das Gelb des Geländers steht zu dem Blau im Hintergrund, 
das Schwarz der Haare zu dem Rot des Kleides, das von dem stumpfen 
Violett und dem dunklen Grün noch mehr zum Leuchten gebracht wird, 
die farbigen Gewandmuster bleiben in der Nähe unwirksam, erst in 
einiger Entfernung schließen sie sich zu einem großen Eindruck. Wer nur 
etwas künstlerisch sehen kann, der fühlt dies von selbst. Man braucht 
aber nur bei Utamaro die Muster auf den Kleidern der Göttin und des 
Kaisers zum Vergleich heranzuziehen. Befriedigung empfindet das Auge 
bei Utamaro in der Nahsicht, bei Shigenobu in der Fernsicht. Das ist 
das Entscheidende: die Farbe ist zum Hauptträger des Bildganzen ge- 
worden. Die Linie ist zurückgedrängt, von der Bedeutung, die ihr die 
letzte Generation zugemessen hat, kann keine Rede mehr sein. Wenn 
man nun erfährt, daß Toyokuni I schon im Jahre 1790 1 91 mit Farb- 
holzschnitten hervortrat, die, ungemein stark von Nagayoshi beeinflußt, 
als Konture der Fleisch- und Gewandpartien graue Linien zeigen, 
daß Sharaku schon 1790 den ganzen Hintergrund mit Mika belegte 
und Utamaro 1798 seine Brokatbilder in äußerst raffinierter Technik 
erscheinen ließ, Toyokuni sich dem größeren Freunde anschloß und 
nun seinerseits in der neuen Technik Blätter herausgab, die auf den 
Kontur der Gesichtslinie, der Nase, des Ohres, der Arme und des 
Halses ganz verzichteten, so scheint dies dem oben Gesagten sehr zu- 
wider zu sein. Die grauen Konture aber gehen nie in einer allgemeinen 
Tonigkeit auf, sie behaupten sich mit allem Nachdruck; und wie der 
Außenkontur in dem prachtvollen Blatt aus der Serie Furyu koto go 
sho der Sammlung Succo durch die unwiderstehliche Schönheit seiner 

73 



Führung triumphiert, so bieten sich auch die Binnenlinien unauffällig 
dem Auge dar; diese schönen Blickbahnen wollen gesehen und in ihrer 
edlen Gehaltenheit empfunden sein. Auch das Auslassen des Konturs 
erfolgte nicht in der Absicht, malerisch zu wirken; die Blindpressung, 
die den fehlenden Umriß ersetzen soll, zieht das Auge an das Bild hinan, 
das Blatt ist so gut linear konzipiert wie eines mit scharfen Umrissen. 
All dies gilt auch für Sharaku. Seine Kraft liegt in seiner Linie; und 
gerade die Mikazierung ist aus rein dekorativen Erwägungen heraus er- 
folgt: durch sie bekommt die Grenzlinie zweier Flächen eine bisher ganz 
unbekannte Bedeutung und Stoßkraft. Immer muß daraufhin geprüft 
werden, ob die Linie oder die Farbe die Hauptlast zu tragen habe. Dies 
ist das Entscheidende. 

Die Wandlung des Empfindens für die Farbe ist innig verbunden mit 
der Wandlung des Empfindens für die Linie. Mit der Entwertung des 
Konturs erst wurden auch jene grandiosen Landschaftsschöpfungen mög- 
lich. Auf einem Bild wie dem Fuji im Gewitter Hokusais (T. XLII) ist alles 
nur auf eine Farbe gestellt: eine Symphonie in Rot. In solchen Blättern 
hat die Linie keine Bedeutung mehr, die Valeurs der Farbe schaffen 
allein den wunderbaren Eindruck. Alles Gerede vom Verfall muß vor 
diesen Werken verstummen. Es gehört zum Größten und Bedeutendsten, 
was Künstler je hervorgebracht haben, daß mit diesen einfachen Mitteln 
Weite und Unendlichkeit so eindringlich dargestellt werden konnten. 
Hier gelangte der Holzschnitt, nach langer Bahn, zum selben Punkte, 
dem auch die Malerei in den Zeiten malerischen Stils immer wieder zu- 
strebte: zur Landschaftsdarstellung. Wir hören: dies sei nicht mehr 
Holzschnitt, es sei vor allem nicht mehr materialgerecht. Eine Frage 
nur: ist das Material für den Künstler da, oder ist es etwa umgekehrt? 
Es gehört bedeutend mehr künstlerische Kraft dazu, einem spröden 
Material neue Ausdrucksmittel abzuringen, als materialgerecht fort- 
zumachen. Für jeden echten Maler gibt es doch nur eines: der Welt in 
seinem Herzen Form und Gestalt zu verleihen. Um dies Ziel zu er- 
reichen, zwingt er unbedenklich das Material unter seinen Willen. Auch 

74 



die Holzplatte mußte sich immer wieder beugen, wenn sich die Zeit 
einer linearen Periode erfüllt hatte. Und jedesmal wurden dann die 
gleichen Klagen erhoben über etwas, was ganz natürlich und organisch 
sich zu solchen Seh- und Darstellungsformen entwickeln mußte. Michael 
Wolgemut in Nürnberg am Ende des 15. Jahrhunderts, Jan Lievens im 
17. Jahrhundert in den Niederlanden, Adolph Menzel im 19. Jahr- 
hundert in Deutschland, Katsushika Hokusai und Ichiryusai Hiroshige, 
das sind die Vergewaltiger des Holzblocks, die es überall gibt, wo eine 
eigenwillige Persönlichkeit im Namen ihrer Generation um neuen Aus- 
druck ringt. 




Raum 

WENN man von den Primitiven herkommt und einen Holzschnitt 
der zweiten Periode zur Hand nimmt, so fällt vor allem gleich die 
Sicherheit auf, mit welcher die Meister der klassischeü Zeit den Raum 
beherrschen. Es ist, als ob jetzt erst die Menschen Boden unter den 
Füßen fühlten, wirklich stünden und Luft um sich hätten. Dieses neue 
Gefühl für den Raum und die Fähigkeit, ihn darzustellen, eignet allen 
Angehörigen der zweiten Stilphase. Wieder ist das keine Frage der 
Qualität, sondern des geänderten Empfindens eben einer andern Gene- 
ration, das gleichmäßig den Meister wie den Künstler zweiten Ranges 
umfaßt. Den Primitiven kann ihre andere Art der Raumdarstellung 
nicht zum Vorwurf gemacht werden. Sie hätten ihn um so weniger ver- 
standen, als ihnen die Gesetze, gegen die sie verstoßen haben sollten, 
ganz unbekannt waren. Wie es nun einem Meister der ersten Periode 
unmöglich gewesen wäre, Raum in der Weise der späteren Generation 
anschaulich zu machen, so wenig konnte ein Maler des klassischen Holz- 
schnittstils mit dem Schema der Primitiven Raum darstellen, es sei denn, 



76 



daß er mit Bedacht auf archaische Wirkung ausginge. Es fand eine 
natürlich logische Entwicklung des Sehens statt, zu der wir in Europa 
die Parallele haben: die Entwicklung der Raumdarstellung im 15. Jahr- 
hundert. Ziehen wir die Graphik zum Vergleich heran : der Meister der 
Liebesgärten, hatte eine vollkommen andere Ansicht über den Raum 
und wie sich die Dinge darin zueinander stellen, als Dürer. Die Dar- 
stellung einer Szene im Freien geben die beiden grundverschieden wieder. 
Man wird nun nicht Dürer auf Kosten des Liebesgartenmeisters loben; 
es sind zwei verschiedene Stufen, und auch hier mußte sich Raum- 
empfinden und Raumsehen erst entwickelt haben. 

Auf dem Holzschnitt Sukenobus, der eine Dichterin vor dem Palast 
am Seeufer zeigt, wie sie abziehenden Wildgänsen nachblickt (T.III), füllt 
die Darstellung dieses Vorgangs das Blatt ganz aus. Der Boden steigt rapid 
an, kein Ausblick in die Ferne. Gegeben ist also nur ein Stück Erdboden 
in steiler Niedersicht. Die räumliche Anordnung von Baum, Mensch 
und Gebäude bleibt unserem Auge nicht ganz verständlich. Dem Künstler 
aber war es durchaus nicht darum zu tun, einen naturwahren Ausschnitt 
zu geben, er wollte den Beschauer nur an eine bestimmte Situation des 
betreffenden Romans — es ist das Genji monogatari — erinnern. Die 
eigentümlich steile Niedersicht brachte es mit sich, daß vom Baume 
nur die Blütenzweige zu sehen sind und der Palast sich nach oben hin 
ins Ungewisse verliert. Zweifellos aber sind beide auf gleicher Ebene 
mit der menschlichen Figur gedacht. Man braucht, um diese besondere 
Auffassung vom räumlichen Verhältnis der Dinge zu erklären, nur auf 
Gemälde der Genroku-Periode( 1688 — 17 03) zurückzugreifen, vielleicht 
auch noch auf die Raumdarstellung der früheren Tosameister zu ver- 
weisen. Jedoch um auch dem Kenner des europäischen Holzschnittes 
Genüge zu tun, erinnern wir an die Graphik des 15. Jahrhunderts, wo die 
Dinge sich ähnlich auf der Fläche schichten. Niedersicht ohne ausgeprägte 
Konzentration auf einen bestimmten Punkt ist die Raumdarstellung 
der Primitiven, denen seine Deutlichmachung zurücktritt hinter das Be- 
dürfnis, zu erzählen. Der flächig-dekorative Charakter der primitiven 

77 



Holzschnitte beruht hauptsächlich darauf, daß das Interesse des Be- 
schauers gleichmäßig sich über die ganze Bildfläche verteilt. Das erscheint 
uns als das Entscheidende. Dies Fehlen der Blickkonzentration auf einen 
bestimmten Punkt erklärt auch das Fehlen eines geschlossenen Raum- 
eindruckes. Von einem Mangel kann hier nicht gesprochen werden, 
obwohl eine spätere Generation anders darüber dachte. Der Grund liegt 
vielmehr in der besonderen Bildauffassung dieser Zeit. Daß aber die 
Niedersicht ohne bestimmte Blickkonzentration sich auf die Dauer nicht 
für Darstellungen mit mehr oder weniger geschlossenem Bildcharakter 
eignen würde, das erscheint uns nicht seltsam. Es ist ein Fortschreiten 
auf einmal eingeschlagener Bahn nach immanenten künstlerischen Ge- 
setzen, die im Osten wie im Westen die gleichen sind. Deutlicher ge- 
sprochen: das Makimono, die Bildform, an die sich diese besondere 
Art der Raumdarstellung in der Malerei hauptsächlich gebunden findet, 
wird mit seiner enormen Breite (bis zu zehn Metern) nie mit einem 
Blick umspannt, sondern — und darauf hat Gurt Glaser in seinem 
Buche: Die Kunst Ostasiens, hingewiesen — das jeweils aufgerollte Stück 
wird nach Art einer Buchseite abgelesen. Der Blick umfaßt immer nur 
einen verhältnismäßig kleinen Ausschnitt des Makimonos und gleitet, 
unmerklich, von einer Szene zur nächsten; ein geschlossener Bild- 
eindruck war nicht gewünscht und auch nie angestrebt: die Anwendung 
der Zentralperspektive verbot sich also von selbst. Für den erzählenden 
Charakter dieser Bilder konnte nur die andere als die einzig mögliche 
und künstlerisch höchststehende Art der Raumdarstellung in Betracht 
kommen. Mit „umgekehrter Perspektive" hat dies alles nichts zu tun. 
Der Holzschnitt nun war, auch in der Form des Triptychons, leicht mit 
einem Blick zu umfassen. Was im andern Falle die einzig logische Art 
der Raumverdeutlichung war, mußte jetzt, wo man unter anderen Be- 
dingungen sah, bald ein Gefühl des Unbehagens entstehen lassen. Den 
versprengten, haltlosen Raumeindruck, den alle primitiven Holzschnitte 
machen, scheint eine spätere Generation auch gefühlt zu haben. Wir 
hätten es nicht gewagt, nur aus unserm Gefühl heraus und aus dem 

78 



ähnlich gelagerten Fall in der europäischen Malerei die obige Vermutung 
zu äußern, wenn uns nicht die japanischen Holzschnittmeister recht 
geben >vürden. 

Masanobu schon suchte zu einer klareren Raumanschauung zu gelangen, 
und die späteren Torii begleiteten ihn in seinen Bemühungen; Kiyomitsu 
vor allen suchte Tiefeneindruck zu erzielen, Toyoharu glaubte mit euro- 
päischer Perspektive weiter zu kommen, was natürlich zu keinem glück- 
lichen Resultate führen konnte. Ein entscheidender Vorstoß war schon 
von Harunobu geführt worden, das Neue aber brachten erst Katsukawa 
Shunsho und Torii IV Kiyonaga. Diese beiden Meister sind die Begründer 
der klassischen Periode des japanischen Holzschnittes. 

Die neue Generation beherrscht die Raumdarstellung vollkommen. 
Obwohl sie nun Tiefe leicht zum Ausdruck bringen kann, beschränkt 
sie sich darauf, den Akzent auf den Vordergrund zu legen. Bei Kiyonaga, 
Utamaro und Yeishi stehen die Menschen fest und richtig in ihrer Um- 
gebung. In das Bild hinein schichtet sich die Landschaft, klar und über- 
sichtlich. Was nun das Wichtige ist den Primitiven gegenüber, das ist 
der Gewinn des Raumes überhaupt und im Besonderen die Fähigkeit, 
die den Schwerpunkt des Bildes in den Vordergrund verlegt. Blick und 
Interesse sind, bei vollständigem Vermögen Tiefe darzustellen, in be- 
wußter Beschränkung auf die vorderste Raumschicht konzentriert. Der 
Hintergrund scheidet sich deutlich vom Vordergrund. (Besonders deut- 
lich ist die Trennung auf Blättern Kiyonagas, die Frauen in Teehäusern 
oder vor Tempeln zeigen.) Ein weiteres Charakteristikum klassischer 
Raumgebung wird ersichtlich werden beim Vergleich eines Holzschnittes 
dieser Periode mit einem der letzten. 

Von Shunsho ein Blatt eines Ise monogatari, das die Dichterin, in 
den Anblick des Fuji versunken, zeigt (T. XIII), von Hiroshige eine der 
berühmten Brücken- Ansichten (T. XL VIII). 

Auf Shunshos Bild sieht man im Vordergrund die Dichterin am See- 
ufer; die Wasserfläche scheidet das vordere Gelände vom Hügelland 
des anderen Ufers, das wieder durch Wolken vom Berge getrennt ist. 

79 



Nach oben zu ist das Bild durch den rundgezackten Wolkenstreifen ab- 
geschlossen, dem nur dekorative Bedeutung zukommt. Shunsho zeigt 
sich gleich als Meister der klassischen Zeit durch die Betonung des Vorder- 
grundes. Davon setzt sich der Mittelgrund ab, parallel zum unteren 
Bildrand; so verhält es sich auch mit dem Hintergrund. Diese klare 
Schichtung der Tiefenelemente ist bezeichnend für die Landschafts- 
darstellung der zweiten Periode. Die Landschaft macht dadurch den 
Eindruck von etwas Geschlossenem. Der gestreifte Himmel schließt den 
Raum hinter dem letzten Kontur ab. 

Auf dem Blatte Hiroshiges ist dem Beschauer wirklich eine „Brücke" 
in die Tiefe geschlagen. Die scharfe Trennung von Vorder-, Mittel- und 
Hintergrund findet sich nicht mehr. Linie und Farbe weisen den Blick 
unaufhaltsam in die Ferne: die Brücke, die schwarz ins Bild zu dem 
hellen Bergrücken führt, die Dunkelheit des Wassers am unteren, die des 
Himmels am oberen Rand drängen das Auge zu dem sanft ansteigenden 
Bergrücken. Bei Hiroshige beginnt der Raum erst hinter der letzten 
Linie. Von da an dehnt sich die Unendlichkeit aus: der feine atmo- 
sphärische Dunst über den fernen Hügeln deutet sie an. Was für ein Ein- 
druck von Weite ist allein schon erzielt durch den schön geschwungenen 
Bogen der Brücke und die Valeurs in der farbigen Wiedergabe des Ge- 
birges. Wie der Blick von allen Seiten zum edlen Kontur des Berges 
gelenkt wird! Und vom Gipfel des Berges gleitet er hinaus in die un- 
endliche Weite. Der Schwerpunkt liegt nun nicht mehr vorne, in der 
ersten Raumschicht, sondern ganz hinten im Bild, in der Unendlichkeit. 
Es ist der unermeßliche Raum, in den uns der Künstler einen Blick 
tun läßt. 

Nun erkennt man, worauf es den klassischen und den späten Meistern 
ankam: jene wollten, klar und übersichtlich geschichtet, einen begrenzten 
Raumausschnitt geben, diese aber den unendlichen Raum selbst. Das 
setzt eine grundverschiedene Stellung zur Natur voraus. Die Wandlung 
läßt sich auch an anderen Beispielen erkennen. Manche Landschafts- 
bilder Utamaros sehen ungemein malerisch aus; sogleich aber werden 

80 



sie auf ihren Platz gerückt, wenn man eine Landschaft Hokusais daneben- 
hält. Utamaro konzentriert das Interesse des Beschauers auf den vorderen 
Raum, bei Hokusai ist alles getan, den Blick in die Tiefe zu treiben. Eine 
Brücke — der KunstgriflF, das Auge nicht diagonal, sondern im Zickzack 
in das Bild hineinzuführen, stammt von Hokusai (T. XLIII — XLIV) — 
weist den Weg, oder die tiefe Dunkelheit des Vordergrundes macht die 
lichte Feme besonders eindrucksam (T. XLV). 

Hier seien einige Bemerkungen zu den Landschaftsbildem der ersten 
Epoche gemacht. Man trifft sie selten an, da man der Landschaft wenig 
Interesse entgegenbrachte; meist ist sie eine Staffage um menschliches 
Tun. Die Tora, vor allem Kiyonobu, scheinen sich gelegentlich in ihr 
versucht zu haben. Die Raum wiedergäbe aber hält sich dann an das gleiche 
dekorative Schema, das schon oben bei Sukenobu zu charakterisieren 
versucht worden ist; es ist mehr Raumbeschreibung als Raumdarstellung. 
Etwas ungemein Lebendiges, Unruhiges, Nervöses geht von diesen Blättern 
aus : das kommt nur von dieser besonderen Art, die räumlichen Verhält- 
nisse der Dinge im Bilde festzuhalten, die auf Schnitten, die mit einem 
Blick zu übersehen sind, für die Landschaft sich noch weniger eignet 
als zur Erzählung geschichtlicher oder alltäglicher Vorgänge. Stark fällt 
hier natürlich auf, wenn von einem Primitiven versucht wird, die Hakkei, 
die acht berühmten Landschaften, im Holzschnitt wiederzugeben, da wir 
diese Motive nur auf Gemälden mit ausgesprochen malerischer Haltung, 
welche also die Unermeßlichkeit des Raumes besonders betonen, anzu- 
treffen gewohnt sind. Diese „Stimmungsbilder" machen den Ruhm ost- 
asiatischer Landschaftsdarstellung, vielleicht der ganzen Malerei, aus. 
In China und in Japan finden sie sich erst, wenn der Stil malerisch ge- 
worden ist: die Unendlichkeit des Raumes ward zum Sinnbild der Un- 
endlichkeit des Alls. Kein schönerer Beweis für das hohe Künstlertum 
eines Hokusai oder Hiroshige, als der, daß man sich vor manchen ihrer 
Landschaften an diese hohe Kunst erinnert fühlt (T. XLV). Hiroshige 
hat es auf seinem Holzschnitt vom Kanasawa-See (T.XLVI) nicht leicht, 
eine einheitliche Tiefenwirkung zu erzielen. Der Ufersaum und das 



Bachbofer, Japanische Holzschtiittmeüter 



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jenseitige Hügelband laufen dem Bildrand parallel, und doch zieht es 
den Blick unaufhaltsam in die Tiefe. Der graue Vordergrund und der 
tiefblaue Himmelsrand treiben das Auge weg, über die glatten Flächen 
des Sees und des Firmaments hin, zu dem zarten Dunst, mit dem sich 
die Atmosphäre über dem Land hinter einer fernen Hügelkette lagert. 
Alles verzahnt sich hier und hilft zusammen, das Neue erstehen zu lassen 
und möglich zu machen: die Entwertung der Linie, das Erstarken der 
Farbe, die nun das Bild trägt, die Vernachlässigung des Details, die den 
Blick für das große Ganze frei macht. Jetzt will uns der Maler nicht 
mehr eine nur topographisch richtige Ansicht geben, irgend ein Ort ist 
ihm das Mittel, um uns ein reines Stimmungsbild vor die Augen zu 
zaubern. 

Die Veränderung in der Art der Raumdarstellung darf nun nicht so 
aufgefaßt werden, als ob eine Entwicklung auf das europäische Sehen 
zu sich vollzogen hätte. Unsere wissenschaftlich-kritizistische Dar- 
stellungsweise ist dem Ostasiaten unbekannt. Immer ist es die freie 
Niedersicht, die er bevorzugt und anwendet. Aber selbst innerhalb dieser 
natürlichen Grenzen, die ihm seine Geisteseinstellung auferlegt, erfolgt 
ein Wandel, der sich prinzipiell nach den gleichen Gesetzen vollzieht, 
die für Europa geltend gemacht worden sind. 




Tektonik 



ENG verwandt mit der Raumanschauung ist das Gefühl für Tektonik, 
das heißt jenes Empfinden dafür, ein Bild als etwas in sich Ge- 
schlossenes zu betrachten. Es ist nämlich doch noch mehr als nur neues 
Raumempfinden zu beobachten, wenn man einen Holzschnitt Shunshos 
oder Kiyonagas mit dem eines primitiven Meisters vergleicht. Ein Gefühl 
für den Wert der Geraden entsteht und so erst werden wahrhaft monu- 
mentale Schöpfungen möglich. 

Zwei Beispiele. Von Torii Kiyotsune ein Schauspieler in einer Helden- 
rolle (T. V), von Shunyei das Porträt eines Schauspielers als Daimyo 
(T. XVII). Bei dem frühen Meister ein unruhiger, nervöser Kontur; die 
Form ist überall ausgebeult, man sehe nur die Schlangenlinie des Ge- 
wandes rechts. Starke Richtungskontraste erhöhen den Eindruck des 
Nervösen und der Unruhe. Auf das Format des Blattes ist in keiner 
Weise Rücksicht genommen: es findet sich nicht eine entschiedene Ver- 
tikale in dem Bilde. Die sturmgepeitschten Wolken und der zuckende 
Blitz (man beachte ihre Umwertung ins Dekorative) tun ein übriges, 
jeden Eindruck von Monumentalität zurückzuhalten. Dagegen nun 
wirkt der Holzschnitt Shunyeis wie befreiend. Mit aller Macht sprechen 

6» 83 



hier die Senkrechten; und welche Unterstützung erfährt das Bild da- 
durch von den Rändern des Blattes. Überall finden sich Parallelen zum 
Bildrahmen, auch nach oben und unten hin durch die Horizontalen des 
Hintergrundes, die so ihrerseits der Figur Kraft und Stärke zuführen; 
ja, die Vertikale hinter dem Haupt des Schauspielers hat keinen anderen 
Zweck, als den Monumentaleindruck aufs höchste zu steigern. 

Man mag einwerfen, daß dies vielleicht nur individuelle Eigentüm- 
lichkeiten der beiden Künstler seien; dem müßte jedoch die Tatsache ent- 
gegengehalten werden, daß das, was wir eben aufzeigten, nicht persönliche 
Stilmerkmale der beiden Maler sind, sondern Eigentümlichkeiten zweier 
Epochen. Man kann weitere Beispiele anziehen und immer wird sich 
das gleiche Phänomen zeigen: erst die klassische Periode kam zu einer 
geschlossenen Bildauffassung. So kann man Kiyonobu I mit Kiyonaga 
vergleichen und wird zum selben Resultat gelangen. Oder Kiyomasu 
zeigt ein Paar in einem Raum, der sich mit einem Ausblick ins Freie 
öffnet (T. IV). Damit vergleiche man das Blatt Toyokunis (T. XXVII), 
wie da die Senkrechten durchschlagen. Der Unterschied der beiden Bild- 
auffassungen ist frappant. Wenn Masanobu einen jungen Mann in Ge- 
sellschaft junger Mädchen darstellt, so ist das ein reizvolles Durch- 
einander; Kiyonaga aber weiß in einer ähnlichen Gruppe die Figuren 
auseinander zu nehmen und doch einen geschlossenen Bildeindruck zu 
erzielen. Überall ist Bezug auf den Rand genommen, die Massen sind 
übersichtlich im Bild verteilt. Die Vertikalen vor allem ergeben wieder 
das feste Gerüste des Ganzen. 

Die Frage wird gerade vor solchen Blättern akut, inwieweit sich bei 
der neuen Bildauffassung und -gestaltung europäische Einflüsse geltend 
gemacht hätten. Es wurde schon betont, daß Toyoharu sich intensiv mit 
abendländischer Perspektive abgegeben hat; auch bei seinem Schüler 
Toyokuni I ist die Zentralperspektive bis zum Jahre 1788 nachweisbar; 
dann aber gibt er sie wieder auf und kehrt zur „national-japanischen" 
Darstellungsweise ziirück. Wir glauben nun annehmen zu dürfen, daß 
Europa auf die Entwicklung zu einer geschlossenen Bildauffassung kein 

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einschneidender Einfluß zugestanden werden könne. Dinge, die für Ost- 
asien so außerhalb des Bereichs künstlerischen Empfindens lagen wie 
europäische Symmetrie und Tektonik in unserem Sinne — die Tektonik 
früher hierarchischer Bilder ist uns nicht unbekannt, aber diese feier- 
liche Tektonik religiöser Darstellungen ist hier nicht gemeint — , haben 
vielleicht auf kurze Zeit Eindruck machen können, auf die Dauer aber 
mußte das Fremde zu stark als solches empfunden werden. Wir erinnern 
an die Zeit, wo viel vom Einfluß japanischer Holzschnitte auf die Im- 
pressionisten die Rede gewesen ist. Es wäre lächerlich, ihn zu leugnen, 
aber er blieb doch nur an der Oberfläche, die Tiefe europäischen Denkens 
und Empfindens wurden von der Kunst der Ukiyoye-Meister nicht be- 
rührt. So war nun auch sicher das künstlerische Empfinden dieser 
Meister kräftig genug, dem Einfluß Europas nicht zu erliegen. Wir müssen 
uns hüten, immer in dem, was uns leicht eingeht, gleich Europa zu sehen. 
Eher scheint uns der Fall so zu liegen, daß bei gleicher Absicht ähnliche 
Ziele erreicht werden mußten; denn das Sehen wird im großen ganzen 
nur die gleiche Entwicklung durchlaufen können, im Osten wie imWesten. 

Wir versuchten im ersten Abschnitt schon darzulegen, daß die klas- 
sische Zeit das Ruhige, das in sich beschlossene, gesättigte Dasein liebt. 
Mensch und Tier bekommen in den Darstellungen etwas Statisches, 
Festes. Kein Zufall, daß die Primitiven es vorzogen, die Schauspieler 
in wildbewegten Szenen wiederzugeben; sie gössen auch in die Dar- 
stellungen stillen Daseins etwas ihres unruhigen Geistes. Die klassische 
Periode liebt dagegen die „schöne" Existenz, mit wildem Tun und über- 
trieben heftiger Bewegung will sie nichts zu schaff'en haben. 

Dies Ideal war für das Einzelne wie für das Ganze verbindlich. Eine 
spätere Generation wieder schätzte Spannung und Bewegung. Das Bild 
verliert den Charakter des Geschlossenen, es wird zur Wiedergabe eines 
flüchtigen Augenblicks und treibt das Interesse über die zufälligen 
Grenzen hinaus. 

Auch an Tierdarstellungen läßt sich das Gesagte erläutern. Utamaro 
hat in seine Vogelbilder im Yehon momo-chidori (Die hundert Schreier) 

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soviel Tektonik gelegt, als es nur immer einem Meister der klassischen 
Zeit möglich gewesen ist. Gleichviel ob es sich um einen Adler oder 
einen Falken auf einem Zweige oder um Enten oder Tauben handelt: 
es sind wundervoll geschlossene Darstellungen, nicht der geringste 
Wunsch entsteht, nach irgendeiner Richtung über den Bildrahmen hin- 
auszugehen. Man darf natürlich bei einem Vogelbild nicht die Tektonik 
erwarten, die einShunsho oderKiyonaga in seinen Menschendarstellungen 
gibt. Das Wichtige ist, daß die klassische Epoche den Eindruck eines 
geschlossenen Bildes anstrebt und erreicht. Es kommt einem erst mit 
aller Macht zum Bewußtsein, wieviel Tektonik in den Schnitten Utamaros 
steckt, wenn man ein Blatt Hiroshiges (T. XXXVIII) daneben sieht. Keine 
Ruhe, keine sich selbst genügende Existenz. Von dem vollkommenen 
satten Bildeindruck, den Utamaro erreicht, keine Spvir mehr: diese Vögel 
werden im nächsten Augenblick verschwunden sein. Von irgendeinem 
Bezug auf den Rahmen kann wenig gesprochen werden; alles ist getan, 
den Eindruck des Flüchtigen und Zufälligen zu erwecken. Der Bildrand 
begrenzt nicht mehr die Erscheinung als etwas Seiendes, er erscheint 
als der ungewollte Abschluß des schnell Geschauten. Interesse und Auge 
irren über die Grenzen hinaus, das Ganze ist nur eine flüchtige Im- 
pression, die im Nu verflogen sein wird. 

Noch etwas anderes aber wollen wir unter Tektonik verstanden haben 
und unter Atektonik, zu der sie sich in der letzten Phase auswächst; 
wir meinen jenes Gefühl für das Konstitutive, das die zweite Periode 
erst ausbildet. Die Aktdarstellung eines primitiven Meisters weist immer 
ein Maß von Haltlosigkeit und Flauheit auf, das in der klassischen Zeit 
dann schwindet. Man sehe sich daraufhin einmal den weiblichen Halb- 
akt Harunobus (Abb. 5) an. Wie lose sitzt da der Kopf auf dem Rumpf, 
kein Gelenk ist ausgebildet, wie kraftlos geht die Linie vom Arm in die 
Hand über, die die Nadel faßt; und wie unbestimmt dann der Übergang 
von der Brust in den Arm. Daraufhin muß man ein Blatt Toyokunis II 
(T. XXXII) betrachten, das eine Dame bei der Toilette zeigt. Alles ist 
anders. Jetzt sind die Gelenke da; ein scharfer Ton liegt jetzt auf diesen 

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Angelpunkten der menschlichen Erscheinung, nun weiß man, wozu die 
Arme gehören. Bei männlichen Aktdarstellungen, etwa auf Ringerbild- 
nissen, ist es dasselbe. Das hat mit Muskelbezeichnung und schwel- 
lendem Kontm: nichts zu tun. Beides übte die frühe Generation recht 
ausgiebig (T. V) und doch wurden nur Gestalten daraus, die aus Gallert 
zu sein schienen. Ein ganz neues Empfinden für das Feste, für das 
Gelenk und seine Funktion, für das Statische der Erscheinung, mit 
einem Wort: für das Seiende erfüllt die neue Generation (T. XVI). Daran 
ist auch der klassische Maler zu erkennen, der primitiv wirken möchte 
(T. XV) : er übernimmt nur Äußerlichkeiten, die Tektonik seiner Figu- 
ren verrät ihn sogleich. 

Wieder sind das Eigentümlichkeiten, die sich bei allen Künstlern 
der beiden Stilperioden nachweisen lassen. Man halte einen Koryusai 
(T. X) neben einen Utamaro (T. XXIV) : es ist genau dasselbe Verhältnis. 
Wie spitz und unorganisch hält das Mädchen Koryusais das Papierschiff- 
chen und mit welcher Kraft hat die Wäscherin Utamaros die Waschkeule 
gefaßt. Auch am Porträtkopf kann man die Wandlung erkennen. Ein 
Gesicht, das von der Hand Torii Kiyomitsus stammt (T. VI), neben eines, 
das von Toshusai Sharaku ist (T. XXIX), gestellt, zeigt wie flau und 
unbestimmt die frühere Generation empfunden hat. Bei Sharaku ist der 
Kopf wie aus Stein gemeißelt, hart, fest, bestimmt, unverrückbar. 

Die Meister der letzten Epoche liebten das allzu Bestimmte nicht. 
Nicht mehr das Einzelne, das Ganze nur schien ihnen darstellungs- 
würdig. Wenn Shunsho einen Ringer in Aktion darstellt, so behält er 
die gleiche Festigkeit und Bestimmtheit, wie wenn er ihn in Ruhe zeigt. 
Hokusai will die Gesamtbewegung geben. Er beherrscht den Akt so gut 
wie irgendeiner. Aber das Herausarbeiten der Gelenke hat für ihn schon 
kein Interesse mehr: er will den großen Bewegungszug wiedergeben, der 
diu-ch die Gestalt läuft, wenn sie sich rührt. Der Akzent hat sich ver- 
schoben. 

Daß man aber nicht vergeblich, ohne davon zu lernen, durch die 
klassische Periode geschritten war, ist wohl selbstverständlich. Die 

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Menschen Hokusais haben ein ganz anderes Aussehen als die der ersten 
Periode. Auf ähnliche Ziele hinsteuernd, wie die Primitiven, waren die 
späten Meister unendlich reicher an Ausdrucksmöglichkeiten; so ver- 
standen, daß die spätere Zeit, die das Ideal der Bestimmtheit durch- 
schritten hatte, das Phänomen mit anderen Augen faßte. Stellt die 
erste Periode einen laufenden Menschen dar, so ist das etwas total Ver- 
schiedenes von dem, was ein Meister der letzten Epoche über diesen 
Vorwurf denkt. Bei Ishikawa Toyonobu, ähnlich wie bei Kiyomitsu 
(T. VI — VII) eine zage, unbestimmte Bewegung, überaus reizvoll, aber 
eben doch so, als ob die Menschen den Gebrauch ihrer Glieder noch 
nicht recht kennen gelernt hätten. Wenn bei Hokusai ein Kerl den 
Reitochsen des Malers zieht, so ist er ganz Aktion und ihm glaubt man, 
daß er seine Arme und Beine recht nützt. Man sieht gar nicht darauf, 
ob der Mann im einzelnen vielleicht verzeichnet sei; das Auge fängt nur 
den Gesamteindruck und der ist richtig. Früher bewegten sich nur die 
Extremitäten, jetzt ist der ganze Mensch Eile und Arbeit. 

Das wäre in der klassischen Zeit unmöglich gewesen. Wenn Kiyonaga 
ein eilendes Mädchen wiedergibt, so ist dies ein vornehmes Eilen, das 
nichts gemein hat mit dem hastigen Laufen eines Primitiven und dem 
wilden Rennen eines späten Meisters. 






^fc^ 




Einheit 

ÖFTER schon im Laufe unserer Darlegung war davon die Rede, wie 
die klassische Zeit als erste zu einer übersichtlichen Gliederung der 
Massen gelangt sei; was die Primitiven wirr und verknäuelt nur wieder- 
gaben, erschien diesen Meistern klar und auseinandergenommen, und 
so schrieben sie auch ihre Kompositionen nieder. Von künstlerischer 
Ökonomie wird also in diesem Kapitel die Rede sein. 

Der ersten Periode bot sich das Schauspiel dieser Welt in einer Summe 
kleiner Teile, die, zusammengefügt, die Gesamterscheinung ausmachen. 
Fast will es scheinen, als ob dem Detail mehr Aufmerksamkeit und Liebe 
zugewendet worden wäre wie dem Ganzen. Das zusammennehmende 
Sehen ist noch nicht vorhanden und so werden die Formteile ohne höhere 
Ordnung wiedergegeben. Auf diese Weise entsteht das Vielerlei der 
Primitiven. Die zweite Generation versteht es erst, die einzelnen Töne 
auszubilden und doch zu einem großen Klang zu vereinen. Was früher 
zerstreut sich über die Fläche ausbreitete, ist jetzt unter ein System ge- 
fügt. Die klassische Periode erhebt die einheitliche Vielheit zum obersten 
Stilprinzip. Daran nun konnten, ihrem anderen Wesen nach, die späten 
Meister kein Gefallen mehr finden. Jedesmal, wenn von ihnen die Rede 
war, mußten wir darauf hinweisen, wie sehr ihnen der Gesamteindruck 
am Herzen lag und wie sie dem alles andere unterzuordnen sich be- 
mühten. Man soll die Mittel, mit denen der Gesamteindruck erzielt 

91 



worden ist, nicht mehr sehen. Die Einheit ist nun der oberste Grund- 
satz für die Bildgestaltung. 

Wenn Moronobu ein Liebespaar wiedergibt (T. II), so ist das ein Ge- 
wirr von Linien und Flecken, in dem sich zurechtzufinden dem Auge 
schwer fallt. Dem Gewandmuster ist mehr Bedeutung gegeben als dem 
Kontur, wogegen auf die Darstellung des Beieinanderseins gar kein Ak- 
zent gelegt wird. Für unsere Augen liegt in dem Blatt der Ton auf den 
reizvollen Verschlingungen der Gewandmuster; und unter dieser uns un- 
gewohnten Verschiebung des Akzents hat das Bildchen zu leiden. Das soll 
wiederum kein Qualitätsurteil sein, noch weniger aber eine Anwendung 
und Übertragung unserer Sehgewohnheiten auf die Kunst der japanischen 
Holzschnittmeister. Die klassische Zeit schon empfand anders als die 
Primitiven und redigierte das gleiche oder ein ähnliches Thema in ihrem 
Sinne: Zusammenschluß gleichmäßig betonter Teile. Utamaro (T.XXIV) 
mag wieder ihr Sprecher sein. Jetzt sind die Massen klar und übersicht- 
lich geordnet, der Kontur spricht ganz anders und das Auge merkt sofort, 
woran es ist. Jede Figur ist jetzt leicht zu fassen, das beruhigte Auge 
verweilt gerne dabei. Die Gewänder sind hier genau so gemustert, und 
das soll auch gesehen werden ; aber einem Meister der klassischen Periode 
konnte es nicht einfallen, solchen Dingen die übermäßige Bedeutung 
einzuräumen, wie es etwa Moronobu tat. 

Immerhin mag nun jemand hier einwerfen, das eine sei eine ruhige, 
das andere eine bewegte Szene, dazu käme noch obendrein die gliedernde 
Wirkung der Farbe. Wir können dann antworten, daß wir genug erotische 
Darstellungen kennen, daß aber solche Unklarheiten in der zweiten Pe- 
riode grundsätzlich unmöglich seien. Und die Farbe spielt freilich eine 
bedeutsame Rolle bei der Entwicklung vom Vielerlei zum Vielheitlichen ; 
darauf gerade haben wir im zweiten Kapitel hinzuweisen versucht. Eben 
der Gegensatz von dem wirren Durcheinander der ersten Periode und 
der Harmonie der zweiten ist das Ausschlaggebende : ein Blatt wie das 
Paar Kiyomasus (T. IV) macht den gleichen Eindruck des schwer zu 
Lösenden, wie die Liebesszene Moronobus. Harunobu, überaus reizvoller 

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Meister des Übergangs von der ersten in die zweite Stilperiode, hat der 
klassischen Zeit in vielen Dingen den Weg bereitet: nicht allein durch 
die Erfindung des vollen Buntdruckes im Jahre 1765, sondern vor allem 
durch seine energischen Bemühungen, den Kontur zu beruhigen und ihm 
gleichzeitig mehr Nachdruck zu geben, nicht minder aber auch durch 
die Ansätze zu einer klareren Raumanschauung und geordneteren Bild- 
erscheinung. Sein „Großes Reklameblatt für das Teehaus Kagiya in 
Kasamori" bedeutet zwar älteren Holzschnitten gegenüber einen weiten 
Fortschritt, neben einem Teehausbilde Kiyonagas oder Yeishis aber macht 
es doch gleich den Eindruck des Versprengten und Ungeordneten. Aus- 
einandernehmen der verschiedenen Bildelemente genügt noch keines- 
wegs, sie müssen auch so zueinander stehen, daß ein geordnetes Ganzes 
daraus ersteht. 

Andere Beispiele mögen noch angezogen sein. Die Gartenszene Suke- 
nobus (Abb. 3) ist mit der Yeishis (T. XX) gut zu gebrauchen. Wir 
hätten die beiden Blätter schon bei der Erörterung des Begriffes „Tek- 
tonik" anführen können; ebenso gutes Beispiel aber sind sie, wie das 
Vielerlei zur einheitlichen Vielheit sich zusammenschloß. Ja, selbst für 
den einzelnen Kopf war die Wandlung verbindlich; so nehme man die 
Schauspielerporträts Torii Kiyotsunes und Kiyomitsus (T. V — VII) und 
die Shunkos und Shunyeis (T. XVI — XVIII) noch einmal vor. Wir 
brauchen wohl kaum zu betonen, wie vollends bei Sharaku das Einzelne 
zu einem wuchtigen Gesamteindruck sich bindet, was sich bei allen 
Primitiven in einer gewissen Kleinlichkeit verliert. 

Die Änderung ist allgemein, sie umfängt alle Künstler. Einige weitere 
Beispiele sollen niu* noch namhaft gemacht werden : für das Doppelbildnis 
zweier Schauspieler in Männer- und Frauenrolle Torii Kiyomasu (T. IV) 
und Toyokuni I (T. XXVII) ; daß die Dame kein verkleideter Mime ist, 
hat nichts zu bedeuten; für die Bilder zweier oder mehrerer weiblicher 
Personen Toyoharu (T. XII) und Yeishi (T. XXI). 

Zusammenschluß gleichmäßig betonter Elemente zu einem Bildganzen, 
das ist die Parole der klassischen Zeit. Die spätere Generation konnte 

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sich an diesem Ideal nicht mehr begeistern. Die Aufmerksamkeit soll 
nicht mehr allen Dingen gemeinsam zugute kommen, sondern an einem 
Punkt konzentriert werden. Eine höhere Einheit erscheint diesen Meistern 
anstrebens wert . 

Wie immer, wenn es gilt, den Gegensatz zwischen der klassischen und 
der späten Generation zu erläutern, sprechen die Landschaften deutlicher 
als etwas anderes. Das ist nicht so zu verstehen, als ob bei den Darstellungen 
der menschlichen Figur die Wandlung nicht genau so nachzuweisen wäre ; 
wer nicht sieht, daß ein Kopf Hiroshiges oder Hokusais ungemein be- 
wegter, ausdrucksvoller als der irgendeines früheren Meisters wirkt, 
der hat keine Augen für diese Kunst, wahrscheinlich auch nicht für die 
europäische. Nur offensichtlicher und unverhohlener zeigt sich die Ent- 
wicklung im Landschaftsbild, und deshalb greifen wir besonders gerne 
zu ihm. 

In der klassischen Zeit präsentiert sich uns eine Landschaft immer 
klar und übersichtlich geschichtet. Schon die Gliederung nach der Tiefe 
hin beweist, daß das Prinzip der Vielheit auch bei ihrer Anlage mit- 
gesprochen hat. Das steht nicht in Widerspruch zu dem oben Gesagten, 
daß sich in der klassischen Landschaft das hauptsächlichste Interesse auf 
den Vordergrund vereint finde. Denn schon das Lineament des zweiten 
Stils bedingt im allgemeinen ein vielheitliches Sehen; nirgends aber 
konnten wir auf klassischen Landschaften ein führendes landschaftliches 
Motiv finden, das das Bild beherrscht hätte. Und dies scheint uns ein 
nicht unwesentlicher Punkt zu sein. 

Wenn nämlich Shunsho eine Dame am Fuße des Fuji zeigt (T. XIII), 
so fordert der Mensch zum mindesten dasselbe Interesse wie der große 
Berg. Das Maß von Aufmerksamkeit wiederum, das die Figur ihrerseits 
beansprucht, ist nicht so reichlich bemessen, daß die Landschaft darüber 
zu kurz käme. Hauptzentrum des Interesses im Vordergrund, gut; aber 
nicht so durchschlagend, daß daneben nicht auch Nebenzentren der Auf- 
merksamkeit sich behaupten könnten. Mit gleichmäßiger Sorgfalt be- 
handelte Teile auf dem Bild, das ist im Augenblick das Wichtige. Und 

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besonders ist noch anzumerken, daß eben der Landschaft als solcher die 
führende Stimme nicht erteilt worden ist. Keine scharfe und prägnante 
Akzentuierung eines Bildmotivs, lauter gleichmäßig umrissene und ver- 
deutlichte Teile! 

Hokusai denkt über die Landschaft total anders. Seine berühmten 
„36 Fuji-Ansichten" haben alle den heiligen Berg zum Thema. Dies 
Motiv nun beherrscht nicht immer gleich stark das Bild; jedesmal aber 
findet sich auf den Blättern ein machtvoller Akzent, der die Führung 
an sich reißt. Auf dem Bilde des Fuji im Gewitter (T. XLII) ist es der 
Berg selbst, der in einer Weise, die der vorhergehenden Generation noch 
unbekannt war, den Bildeindruck beherrscht. Die Mittel, mit denen dies 
erreicht worden ist, gehen uns hier nichts an. Die Hauptsache ist, daß 
einem bedeutenden Leitmotiv alles andere sich willig unterordnet. Der 
Vordergrund mit dem zuckenden Blitz nimmt das Interesse kaum ge- 
fangen. 

Fast will es uns scheinen, als ob wahre Landschaftskunst erst in der 
letzten Epoche möglich geworden sei. Bei Shunsho, Toyoharu, Toyo- 
kuni und Utamaro interessiert menschliches Tun immer noch mehr als 
die Natur, in der es sich abspielt. Die klassischen Meister vermochten 
es nicht, das Interesse am Vordergrund durch ein rein landschaftliches 
Motiv wachzurufen; so wenig ein einheitlicher Tiefeneindruck angestrebt 
und erzielt ist, so wenig kann von einer höheren Einheit gesprochen 
werden. 

Wenn man sich der schönen Mondlandschaft Utamaros aus dem „ Yehon 
kyo — getsu — bo" erinnert, so wäre von unserm jetzigen Standpunkt aus 
zu sagen, wie das Ganze sich aus lauter gleich betonten Teilen zusammen- 
stellt; kein führendes Motiv ist da, auch der Bauer, dem der Mond die 
Folie abgibt, wird dadurch nicht so stark, daß er das Bild beherrschen 
könnte. Bei Hokusai natürlich hat sich das von Grund auf gewandelt. 
Auf der „ AflFenbrücke" (T. XLV) sind die beiden sich neigenden Felsen 
und die verbindende Brücke der eindrucksvollste Teil des Blattes. 
Alles übrige beugt sich davor: große Flächen des Bildes sind überhaupt 

95 



nicht bedeckt, so daß der Blick schon dadurch auf die bevorzugte Stelle 
gewiesen wird. Ahnlich verhält es sich mit Hiroshiges Landschaft am 
Meeresufer (T. XLIX): was bedeutet die Szene, wo geschäftige Damen 
die widerstrebenden Reisenden in die Teehäuser zu ziehen versuchen, 
neben dem grandiosen Kontrast der ausgebreiteten Wasserfläche und 
der steil ansteigenden Erdwelle! 

Das Unterordnen aller Elemente unter ein leitendes Motiv ist nur eine 
Möglichkeit der großen Vereinheitlichung, die gebräuchlichste vielleicht, 
aber doch nicht die einzige. Wichtig und ausschlaggebend ist das Auf- 
gehen des Teiles im Ganzen im Sinne einer höheren Bildeinheit. Ein 
später Meister würde ein Blatt für ungenügend angesehen haben, das 
nicht durch den Gesamteindruck gewirkt hätte. In der Landschaft 
erhebt bei den Primitiven jedes Teilchen seine Stimme und alles schreit 
durcheinander, die klassischen Maler bringen die lauten Töne unter ein 
System und erst ein später Meister kann darauf verzichten, durch eine 
Szene oder eine Anspielung das Bild interessanter zu machen. Es 
gibt immer ein Leitmotiv, das alles andere beherrscht ; so gelingt es ihm 
auch, die Stimmung, die über einer Landschaft schwebt, unserm Herzen 
zugänglich zu machen. 

Wenn sich das Werden des Neuen an der Landschaftsdarstellung leicht 
verfolgen läßt, so ist es doch ebenso bei der Wiedergabe menschlicher 
Figuren nachweisbar. Zeigt uns ein klassischer Maler irgendeine über- 
raschte oder lustige Person, so ist von ihrer Gemütsverfassung wenig zu 
merken; weder Schrecken noch Freude drückt die Haltung und die Phy- 
siognomie aus. Wenn uns aber Oishi Matora einen Spieler vorführt, der 
seinen Partner mit Erfolg hereingelegt hat, so achtet man auf nichts 
anderes als auf den höchst lebendigen Ausdruck der beiden, des Schaden- 
frohen und seines Opfers. 

Mit vorgeschrittener Naturbeobachtung hat dies alles nichts zu tun. 
Die Natur studierten und belauschten die klassischen Künstler genau so ; 
man mußte aber zuerst das einzelne besitzen, um das Ganze dann in dem 
Maße zu beherrschen, wie dies die Meister der letzten Epoche vermochten. 

96 




Klarheit 

ES ließ sich nicht vermeiden, daß wir öfter, wenn von Holzschnitten 
der klassischen Zeit die Sprache war, den Ausdruck „klar" gebrauchen 
mußten. Aber der Eindruck, der vor solchen Blättern entsteht, kann 
nicht besser als mit diesem Worte umschrieben werden. Ganz besonders 
drängt es sich auf die Lippen beim Vergleich der beiden ersten Stil- 
perioden. Da ist nun, in der klassischen Epoche, alles darauf angelegt, 
der Klarheit zu durchschlagender Wirkung zu verhelfen : die Beruhigung 
der Linie, die besondere Haltung der Farbe, die deutliche Gliederung 
des Raumes, die Tektonik mit ihrer läuternden Absicht, die Vielheit 
mit der gleichmäßigen Betonung aller Teile; dies alles ergibt in seiner 
Gesamtheit jenen Eindruck, den man nicht anders als eben Klarheit 
benennen kann. Kein Durcheinander mehr wie bei den Primitiven, 
keine verzwickte Verknäuelung von Form und Farbe; jetzt ist alles aus- 
einander gehalten und dem Auge leicht faßbar vorgelegt. Es bedeutet 
Arbeit, einen Primitiven zu betrachten, und es ist ein erfrischender 
Genuß, einen Klassiker sich anzusehen. 



icbhofer. J^ipaniache Holzeclmittmcister 



97 



Natürlicher Rhythmus künstlerischen Sehens war es nur, wenn eine 
späte Epoche die absolute Klarheit in relative Unklarheit geändert haben 
wollte. Freilich konnte das nicht die Unklarheit der Primitiven sein, 
die als Ziel vorschwebte; mehr war es ein bewußtes Hintanhalten allzu 
großer Deutlichkeit in den ausgebreiteten Formen. Es könnte ein- 
geworfen werden, daß man vielleicht nur neue Reize für das Auge ge- 
winnen wollte. Gewiß, dies auch; das aber ist nicht das Problem, von 
dem wir zu sprechen haben. Das nur Reizvolle war schon während der 
klassischen Zeit möglich gewesen, wo eine raffinierte Technik das Auge 
mit allen Mitteln anzustacheln versucht hatte. Wir brauchen nur auf 
das schöne Transparenzblatt Utamaros aus der Epoche seines großen 
Experimentierens (T.XXVI) hinzuweisen. Nein, das konnte kaum als 
Ursache der Wandlung in Betracht kommen. Der Grund mußte wohl 
tiefer liegen : das künstlerische Empfinden der neuen Meister war anders 
geschichtet. Man wollte das große Ganze, und so mußte das Kleine am 
Wege bleiben. 

Sukenobus Szene im Freien (Abb. 3) erweist sich gleich als ein frühes 
Blatt durch den unruhigen Eindruck, den es durch das Liniengewirr 
und die vielen Überschneidungen hervorruft. Alles will gesehen sein 
und nichts kommt zu rechter Geltung. Das Bild ist unklar, aber das 
war nicht die ursprüngliche Absicht des Meisters. Das Eingehen aufs 
Detail in den Blättern und Gewandmustern spricht deutlich eine andere 
Sprache: der Eindruck von Klarheit konnte nur wegen des allzu betonten 
Einzelnen sich nicht durchdrücken. Man mag nun die Mädchen im 
Freien (T. XX) oder das Triptychon Yeishis (T. XXI) daneben halten 
oder auch das Straßenbildchen Utamaros (Abb. 6), immer ist es neu, daß 
die Erscheinung mit vollkommener Klarheit aufgefangen und wieder- 
gegeben ist. Der Blick sucht und springt nicht mehr, diese Dinge faßt er 
ohne Beschwer. Klarheit, das bedeutet leichtestes Eingehen in unser Auge. 

Wie unendlich klar die klassischen Meister auch dort sind, wo sie 
eine Reizsteigerung, von der wir oben gesprochen haben, beabsichtigen, 
möge ein Vergleich zwischen dem Blatt mit dem Pferdchentanz Toyoharus 

98 



(T, XII) und der Dame mit der Katze Utamaros (T. XXVI) zeigen. Wir 
hoflfen, daß die Unähnlichkeit des Vorwurfs jetzt nicht mehr als Störung 
empfunden werde. Bei dem Maler des Übergangs war sicher die Absicht 
vorhanden, so klar wie möglich all das darzustellen, was sich dem Auge 
bot, Utamaro suchte seinem Blatt mit der Wiedergabe des zarten Gewebes 
einen neuen Reiz zu geben. Wie klar aber ist er neben Toyoharu! 

Den tieferen Wandel von der zweiten in die dritte Periode mögen 
uns zwei Schwarz -Weißdrucke Shunchos, des bedeutendsten Schülers 
Kiyonagas, der zu ihm von Shunsho kam, und Hokusais aufweisen 
helfen. Shuncho: Gesellschaft beim Brettspiel (T. XIX); ein Innen- 
raum, der sich nach dem Hofe zu öffnet; die Türe ist zurückgeschoben. 
Allseitige Klarheit, jede der sitzenden Personen ist deutlich für sich ge- 
nommen, man braucht sich nicht lange zu besinnen, wie der einzelne 
sich lagert. Wenn uns Hokusai eine Szene mit einer Anzahl Menschen 
zeigt, so ist die Klarheit dahin (T. XXXIX). Die Leute, die den Fuji 
betrachten, schließen sich zu einer einheitlichen, schwer zu trennenden 
Masse zusammen. Nicht mehr Klarheit, sondern Verunklärung. Und 
wenn schließlich Nagayoshi (T. XXX), Yeishi (T. XXI) oder Toyohiro 
(T.XXXI) mehrere Personen im Freien wiedergeben, so nehmen sie diese 
Maler klar und übersichtlich auseinander; bei Hokusai ist eine Menschen- 
menge eine Masse, aus der der einzelne nicht zu lösen ist; die starke 
Wirkung eines solchen Schnittes geht allein aus von der Wucht des Gan- 
zen, in dem der Teil, eben durch weitgehende Verunklärung, aufgeht. 

Die Beispiele ließen sich nach Belieben vermehren. Kein Zweifel, 
daß die späte Generation eine andere Meinung über die Wirkung, die 
ein Blatt erregen sollte, besaß. Sie verzichtete mit Bedacht auf allseitige 
Klarheit, um das Ganze mehr zur Geltung zu bringen. Mit einigen Bei- 
spielen aus der Landschaftskunst möchten wir unsere Darlegung schließen. 

Hokusai läßt in dem schönen Bild des Fuji von Ushibori (T. XLIII) 
das Schiff fast Dreiviertel des Raumes einnehmen; das ist gewiß ein 
schönes Beispiel von Akzentuierung und Unterordnung aller Teile unter 
ein Leitmotiv. Aber ein ebenso gutes auch für die Verunklärung, wie 

7* 99 



sie nur die letzte Phase kannte: denn die Szene auf dem Schifife, wo die 
Besatzung ihrem Tagewerk nachkommt, geht vollständig auf in dem 
großen Bewegungszug, der über alles hineilt und schließlich auf den 
kleinen Berg im Hintergrunde weist. BeiHiroshige ist es nicht anders. In 
den wunderbaren Landschaften vom Strand der Tänzerinnen (T. XL VII) 
oder vom Kanasawa-See (T.XLVI) ist nur ein winziger Teil der Dörfer zu 
sehen, die hinter den Bäumen oder einer Geländefalte fast ganz verloren 
gehen. Wieder ist es der Rhythmus des Ganzen, dem das Einzelne sich fügt. 
Klarheit und Unklarheit: das bedeutet am Ende nichts anderes als 
Ausdrucksformen verschiedener Weltanschauungen, in Ostasien wie in 
Europa. Klarheit, das heißt Beherrschung aller Dinge dieser Welt, macht- 
volles Besinnen auf sich selbst; Unklarheit aber bedeutet Liebe zum All, 
Überwindung des Menschlichen und Eingehen ins Unermeßliche. 




Die Entwicklung der Baum-, Gewand- und 
Figuren-Zeichnung im japanischen Holzschnitt 

SOLL die Stilentwicklung, die in den vorhergehenden Kapiteln be- 
grifflich zu fassen versucht wurde, Anspruch auf Gültigkeit und 
Anerkennung erheben, so muß sie auch an Hand einzelner Stoffgebiete 
nachweisbar sein. 

Von vornherein erhebt sich dagegen freilich eine nicht geringe 
Schwierigkeit: das starke Festhalten der ostasiatischen Maler an der 
Tradition, an der Schule und deren Formkanon. Eine Eigentümlichkeit 
kam hinzu, die dies noch ganz besonders unterstützte; der Meister ver- 
erbte seine Kunst dem Sohne, der, wenn er unbegabt war, zurückzu- 
treten hatte zugunsten des talentiertesten Schülers, der adoptiert wurde. 
Bei aller Tradition jedoch und trotz des Hochhaltens des Überkommenen 

101 



läßt sich — langsam zwar und stockend — doch eine Weiterbildung der 
Formen verfolgen. Jede Form, von einem wahren Künstler gebraucht 
und angewendet, erzeugt eine neue. Das allgemein Gesetzmäßige 
dieser Entwicklung im japanischen Holzschnitt aufzudecken, war das 
Ziel der vorhergehenden Zeilen. Nun soll es unternommen werden, 
an einzelnen Beispielen, wie Baum-, Gewand- und Figurenzeichnung, 
in kurzen Worten zu demonstrieren, daß, trotz des zähen Festhaltens 
am Alten, die Formen sich in der oben angedeuteten Richtung gewandelt 
haben. Bei der Beschränktheit des Materials konnte es sich mehr um 
eine Andeutung, wie die Lösung zu denken wäre, als um eine ausführ- 
liche Darlegung handeln. 

Zeichnet ein Primitiver, wie Torii I Kiyonobu oder Torii Kiyonobu II 
Shiro, eine Föhre, so geschieht dies mit oft ansetzender Linie heftig um- 
springend und oft die Richtung wechselnd, wenn es gilt, den Stamm 
wiederzugeben, mit kleinen runden Strichen arbeitend, wenn die Nadel- 
masse auf eine zeichnerische Form gebracht werden soll. Wildbewegter 
Kontur ist in der ersten Periode vor allem beliebt. Diese besondere 
Art der Baumdarstellung ist typisch für die Torii. Das größere Vorbild 
aufzufinden gelingt bald: es ist das gleiche Schema, mit dem Korin auf 
seinen Landschaften die Kiefern wiedergab. Es fällt nicht leicht, Bei- 
spiele dafür aufzubringen, da in der ersten Periode nur der Mensch mit 
seinem Tun im Zentrum des Interesses stand. Wenn ein Baum gezeichnet 
wurde, so war er nur Requisit zur Verdeutlichung der Örtlichkeit. Mit der 
den Primitiven eigenen scharfen Beobachtung aber ist dann das Typische 
herausgeholt und niedergeschrieben. Jedoch mangelt es diesen Gebilden 
immer an Stabilität und innerer Festigkeit. Die kleinen Bogen, aus denen 
sie sich zusammensetzen, geben ein reizvolles Ornament auf der Bild- 
fläche, ein Gewirr von Linien, das auseinanderzuhalten dem Auge 
schwer fällt. 

Das ändert sich nun in der klassischen Periode von Grund auf. Wenn ein 
Kiyonaga, Utamaro oder Yeishi einen solchen Baum zeichnet, so merkt 
man gleich, daß ein anderes Geschlecht von Malern hier am Werk ist. 

102 



Das ist kein unstabiles Ding mehr mit bewegtem Umriß; in sich ge- 
schlossen, ruhig, weithin gebreitet steht jetzt ein Baum da. Der Stamm 
ist mit festen Linien gezeichnet und die Masse der Nadeln wirkt nun, 
mit sicheren Pinselzügen hingesetzt, schwer und überzeugend. Man 
muß zwei solcher Baumzeichnungen nebeneinander sehen und ihren 
Linien nachfahren, um zu erfahren, wieviel Tektonik ein klassischer 
Meister in eine Kiefer zu legen gewußt hat. Allzu leicht nur gerät das 
europäische Auge in Versuchung, das Fremdartige allein zu bemerken 
und über die feineren Stilunterschiede hinwegzusehen. Einem scharfen 
und geübten Blick aber kann es nicht entgehen, daß der Stamm jetzt 
mit kräftigem Kontur gegeben ist, die Äste organischer an ihm sitzen, 
aus ihm herauswachsen, weil sie scharf abgesetzt sind. Die einzelnen 
Elemente: Stamm, Ast und Laub sind klar und übersichtlich geschieden 
im Gegensatz zu der unklaren und undichten Zeichnung des Primitiven. 
Mit wieviel Tektonik bei einem Yeishi der Stamm aus dem Boden heraus- 
wächst (T. XX), wird einem verständlich, wenn man daneben einen 
Sukenobu hält (Abb. 3). 

Für den einzelnen Zweig gilt das natürlich ebenso wie für den ganzen 
Baum. Ein Blütenast Moronobus (Abb. 1) ist mit den gleichen Mitteln 
gezeichnet, wie einer seiner Bäume. Und ganz selbstverständlich ent- 
steht der gleiche Eindruck des Unkompakten, Das Auge vermag die 
einzelnen Teile schwer zusammenzubringen; es muß einen Zweig von 
Utamaro (Abb. 6) daneben sehen, um sich des großen Unterschiedes 
mit aller Deutlichkeit bewußt zu werden, wie der Ast da kraftvoll in 
die Luft ragt, wie Laub und Blüten aus ihm herausgekommen sind. Das 
Lineament hat sich geglättet, die Formen sind mit klaren, sicheren 
Strichen wiedergegeben. Der Zweig Utamaros ist etwas Gewachsenes, 
organisch Gewordenes, leicht und deutlich zu übersehen, der Ast Mo- 
ronobus entzieht sich dem Auge immer wieder, ohne sich zu einem Ge- 
samteindruck sammeln zu können. 

Beispiele für Pflanzenzeichnung lassen sich aus primitiven Holz- 
schnitten schwer heranholen. Man schenkte diesen Dingen nicht viel 

103 



Beachtung und behandelte sie als Nebensache. Das zeigt schon die Art, 
wie man beim Aufsetzen der Farbe damit verfuhr: in großen Flecken 
wird das Grün aufgetragen, ohne Rücksicht auf den Kontur der Form, 
die gefärbt werden sollte; Schilf am Ufer wird mit einigen senkrechten 
Strichen gezeichnet und ein breiter Farbfleck darüber gelegt; ein Stengel 
mit einigen Blättern links und rechts — alle gleich gezeichnet — und 
einigen Blüten, die auch im selben Schema gegeben sind, bedeutet eine 
blühende Pflanze. Mehrere solche und ein paar Bogenlinien, über die 
die Farbe wieder in großen Flecken rinnt, müssen oft zur Darstellung 
einer Wiese genügen. Gerade diese Farbeninseln tragen wesentlich 
dazu bei, den zerrissenen Eindruck, den primitive Blätter machen, ent- 
stehen zu lassen. Wie verschieden die klassische Zeit vorgeht, wenn sie 
mit fast dem gleichen Mittel arbeitet, ersieht man aus einer anderen 
Art, eine Grasfläche zu zeichnen. Kurze, kleine Striche, die mit Grün 
übergangen werden, benützt die klassische Zeit auch (T. XX). Aber wo 
der Primitive haltlos ist, die Farbe wenig bedeutet, ist sie nun in einer 
großen Fläche gegeben, die Sinn hat, allseitig vom Kontur gefaßt wird und 
so sehr wesentlich zur Stabilisierung des Bildes beiträgt. Ebenso schließt 
sich jetzt die Farbe, wenn es gilt, einen Föhrenzweig zu kolorieren, 
der nun rundlichen Form der einzelnen Nadelbüschel an. Auseinander- 
gerissene und selbständige Farbe bei den Primitiven — Zusammenschluß 
der Farbe und Rücksicht auf die Linie bei den klassischen Meistern. 

Der weitere Verlauf der Entwicklung läßt sich leicht verdeutlichen. 
Ein blühender Zweig Toyokunis II (T. XXXII) zeigt alle Merkmale einer 
klassischen Pflanzenzeichnung. Jede Blüte, j edes Blatt mit seinem Astchen, 
jede Rippe soll gesehen werden; sie sind mit rein linearen Mitteln wieder- 
gegeben. Die strenge Linienführung dieser zeichnerischen Formel gibt 
der Darstellung etwas Kompaktes und Festes, die Farbe hilft dazu, Ast, 
Blatt und Blüte zu scheiden. Wenn Hiroshige einen solchen Blütenzweig 
wiedergibt (T. XXXVIII), so ist im ganzen etwas anderes daraus geworden. 
Die Blüten hängen jetzt an Zweigen, die locker mit großen Strichen ge- 
zeichnet sind. Der größte Unterschied liegt darin, daß die Linie die Form 

104 



nicht mehr umspannt und mit der Farbe als Bildelement ungemein stärker 
gearbeitet worden ist: der spätere Maler setzt sie in breiten Flächen hin. 
Dem Künstler ist es nicht mehr darum zu tun, daß das Auge den einzelnen 
Formen nachgehe, sondern daß es den Wechsel der verschiedenen Farben 
als ein optisches Erlebnis empfinde. Auf das allseitig Klare verzichtet er 
zugunsten des großen Ganzen. 

Intensiver noch unterscheiden sich so gegensätzliche Meister wie Yeishi 
(T. XXI) und Hokusai (T. XLI). Mit den Mitteln Utamaros zeichnet auch 
Yeishi einen blühenden Zweig. Alles ist mit festen und klaren Linien 
hingeschrieben. Das hat sich nun bei Hokusai von Grund auf geändert. 
Keine Linien mehr, wie man sie bisher zu sehen gewohnt war, sondern freie 
Pinselstriche, oft unterbrochen und zu Tupfen zusammengeschrumpft, 
bezeichnen Äste und Stamm. Dies alles ruft im Beschauer den Eindruck 
von etwas sehr Zartem und Duftigem wach. Mit der gegebenen Natur- 
form hat das nichts mehr zu schaffen; der Strich deckt sich nicht mit 
ihr; das Einzelne, aus dem Zusammenhang herausgerrissen, würde sinnlos 
wirken, der Blick muß das Ganze auf einmal in sich aufnehmen. Suchen 
die Klassiker das Unfaßbare eines Baumes auf eine lineare Formel abzu- 
ziehen — und es gelingt ihnen sehr wohl — , so ist dem Späteren gerade 
dies Unendliche das Wertvolle ; er sucht das Phänomen liebevoll mit seinen 
weichen malerischen Mitteln einzufangen. 

Hier muß man sich darüber klar sein, daß Hokusai in der Auflösung 
gelegentlich noch viel weitergeht. Er malt blühende Zweige mit wenigen 
kleinen Tuschflecken, die die duftende Pracht wiedererstehen lassen; 
Bäume, die in einiger Entfernung stehen, werden mit den gleichen Mitteln 
festgehalten (T. XLIV — XLV). Einem Shunsho ist diese lockere Technik 
noch ganz unmöglich, wenn auch seine Zeichnung auf den ersten Blick 
ziemlich malerisch aussehen mag (T. XIII). 

Die Wandlung ist durchgreifend und für das Kleine und Kleinste ver- 
bindlich. Bei einem Strauch von Utamaros (T. XXIV) oder Toyokunis I 
(T. XXVII) Hand ist mit leicht nachzulesenden Strichen jedes Zweiglein 
und jedes Blatt aufgeschrieben. Keine Unklarheit und kein Wirrwarr, 

105 



sauber gezogen steht Linie neben Linie. Hokusai malt eine Staude im 
Wind (der Strauch im Vordergrund der Tafel XLI kann — wie alle 
übrigen hier gebrauchten Beispiele — nur als Anweisung auf ein Original 
dienen; jeder Band der Mangwa enthält bessere und überzeugendere 
Proben von Hokusais malerischem Stil): die Klarheit ist fort, die Linie 
ist nicht mehr faßbar und hat allein nichts zu sagen. Wenn man bei 
Utamaro ein Partikelchen herausnimmt, so ist das immer etwas Ver- 
nünftiges: ein Zweiglein mit drei Blättern oder ein Blatt allein. Das ist 
bei Hokusai unmöglich : so betrachtet, ist der einzelne Strich sinnlos und 
unbrauchbar. Erst im Zusammenklang mit den anderen erhält er Ver- 
stand und Kraft. Auch hier liegt wieder der Ton auf dem Ganzen, dem 
das Teilchen zu dienen hat. 

Die Beispiele ließen sich nach Belieben vermehren. Man vergleiche die 
Pflanzenblätter des Shigemasa (T.XIV) mit denen Hiroshiges (T.XXXVIII). 
Dort ist jedes Rippchen gezeichnet, hier fehlt an manchen Stellen sogar 
der Kontur, so daß die freien Pinselstriche noch zu sehen sind. Freilich 
täuscht die Reproduktion über den Anteil, den die Farbe auf einem späten 
Holzschnitt hat: sie ist die eigentliche Trägerin des ganzen Bildes. Die 
Linie hat wenig mehr zu sagen, die Farbe allein hat das Wort. 

Wenn wir zum Schlüsse noch auf einige Beispiele verweisen, so brauchen 
wir, nach dem oben Gesagten, nicht mehr mit vielen Worten auf das Ent- 
scheidende aufmerksam zu machen. Wenn oben auf Yeishi verwiesen 
worden ist, daß er ebenso wie die Primitiven kleine Striche benützt habe, 
um eine Grasfläche wiederzugeben , so könnte hier noch der Holzschnitt 
Hokusais (T. XLI) daneben gehalten werden; gewann der Klassiker den 
früheren Malern gegenüber seine ordnende Kraft durch die planvolle 
Anwendung der Farbe, so zeichnete er doch, geborener Linearist, der er 
war, seine Striche in Reih und Glied, in einer bestimmten Ordnung. 
Hokusai setzt die seinen ganz frei und ungezwungen hin, nicht so, als 
ob eine Formel immer wieder angewendet werden müsse. 

Und um zu sehen, wie sehr sich der Stil ins Malerische gewandelt hat, 
wenn es gilt, den Baumschlag darzustellen, werfe man auch noch einen 

106 



Blick auf die Blätter Hiroshiges (T. XL VI — XLIX). Das ist keine lineare 
Formel mehr, mit der gearbeitet wird : intuitiv wird mit formentfremdeten 
Mitteln das Phänomen eines belaubten Baumes festgehalten. 

Ein anderes Gebiet : die Gewandzeichnung. Mit großen, zügigen Pinsel- 
strichen umreißt der Primitive die Stoffmassen, in die eine Gestalt gehüllt 
ist. Das sind lange Linien, die den Umrissen der Gestalt folgen, im freien 
Spiel des Pinsels, der breit an den Rundungen angibt, mit einer Verdickung 
beginnt und spitz ausläuft. Nicht als ob dies freie Wirken des Striches 
malerisch gemeint sei ; das wäre eine Betrachtungsweise, die dem Kunst- 
werk nicht gerecht würde. Wenn sich gleich die Linien nicht immer 
zusammenschließen, so wollen sie doch die Form möglichst eindringlich 
fassen; eine andere Auffassung hindert die Primitiven, mit der Ruhe und 
Sicherheit der klassischen Zeit vorzugehen. Der einzelne Strich ist in 
der späten Periode bescheidener Diener des Ganzen, in der ersten aber 
möchte er für sich betrachtet sein und den Blick durch seinen dekora- 
tiven Reiz allein gefangennehmen (T. I). 

Der anonyme Meister, der dem Chincho wohl sehr nahe stehen dürfte, 
zeichnet das Kleid einer Kurtisane wie die übrigen Primitiven : mit langen, 
freien Linien. Man soll sehen, wie der Strich ansetzt, sich ausbreitet und 
abklingt. Da sind weiche Kurven, niemals sanft, immer voll und stark, 
weil sie mit Schwung und Verve hingesetzt sind ; da sind harte Begegnungen, 
wo eine schwache Linie von einer sehr starken abzweigt: man soll es 
merken, daß mit einem Zug solche Winkel gemalt worden sind und nur 
der scharfe Richtungswechsel die verschiedene Stärke bedingt hat. Das 
ist die Absicht des Malers, sie soll mit ihrer Kraft die Trägerin der Er- 
scheinung sein. Sieht man sich daneben eine Gewandzeichnung des 
Shuncho (T. XVIII) an, so ist bei diesem Schüler des Kiyonaga noch zu 
bemerken, wie sich die feine Linie hie und dort verdickt, aber ganz zart 
und leise nur, nicht laut und vordringlich wie in der ersten Periode. 
Ein überlegener Kunstverstand gibt jetzt Maß und Ordnung, hat die über- 
schäumende Kraft der primitiven Linie gebändigt und fügt sie einem 

109 



ausgedachten System ein. Der Schwung allein macht es nun nicht mehr, 
die zweite Periode geht darauf aus, Stabilität und Kompaktheit zu er- 
zielen. Auch Shuncho fängt die Erscheinung mit langen Linien ein, aber 
jetzt ist der einzelne Strich nicht mehr eigenlebig, sondern gehört zu den 
andern, benachbarten, und geht schön mit ihnen zusammen. Es gibt keine 
wilden Eskapaden mehr, wo eine Linie plötzlich ausbricht und das Auge 
mitreißt, daß es mit einem Sprung den nächsten Anschluß wieder suchen 
muß. Beruhigt — das ist das Entscheidende — folgt in der klassischen 
Zeit der Blick der Linie, die zur wohlgefälligen Bahn geworden ist. Denn 
die schöne Linie ist das Charakteristikum der zweiten Periode, eine Linie, 
die langsam dahinzieht und in einer anderen verklingt. 

Vergleicht man Moronobu (T. II) mit Toyokuni I (T. XXVII), so bietet 
sich im wesentlichen das gleiche Schauspiel dar. Höchst schwungvolle, 
kraftstrotzende Linie, die selten sich schließt und sich recht eigenwillig 
gebärdet: das ist der Primitive. Beim Klassiker die schöne Linie, mit Be- 
dacht so gezogen, daß sie dem Auge wohltue und ihm eine sichere Führerin 
sei. Gleichmäßige Stärke, die alles gleich eindringlich beschreibt. Ein 
anderes aber kommt beim Klassiker noch hinzu: die Umbildung der 
wilden Linie zur schönen geht Hand in Hand mit der Beruhigung des 
wilden Außenkonturs zu einem stillen, gehaltenen Gesamtumriß. Das 
weit Ausladende, unvermittelt Ausspringende einer primitiven Gewand- 
zeichnung hängt mit der besonderen Linienführung natürlich aufs engste 
zusammen. Trotz der starken Schlagkraft, die einer solchen Darstellung 
innewohnt, muß man doch eine gewisse Undichtigkeit anmerken. Immer 
will es bei primitiven Holzschnitten scheinen, als ob das Kleid der Träger 
der Bewegung und der Kraft sei und nicht der Mensch, der dahinter- 
steckt. Der Ausdruck bleibt zu sehr an der Oberfläche haften. Mit anderen 
Worten: das Gefühl für das Konstitutive ist noch nicht vorhanden, das 
Auge ergibt sich nur dem reizvollen und oft extravaganten Spiel der 
Linien. Noch hat es nicht gelernt, das Wesentliche, das, was dahinter 
steckt, zu sehen. Gerade dies bleibt der klassischen Zeit vorbehalten. 
Wenn man eine primitive Gewandzeichnung leicht für sich, als ein 

110 



anregendes Linienspiel, betrachten kann, so will man bei einer klassischen 
auch den Körper sehen, den Menschen, der hinein gehört; man meint 
ihn durch das Gewand hindurch zu fühlen. Die ganze Art der Linien- 
führung weist darauf hin, daß in der zweiten Phase das Gefühl für Tek- 
tonik erwacht sei. Auf den Weg, den die Linie von Moronobu über Kiyo- 
nobuIIShiro, Kiyomasu(T.IV), Kiyomitsu (T. VI — VII), überHarunobu 
(T. VIII — IX) und Koryusai (T. X — XI) zu den Klassikern nimmt, sei 
noch einmal hingewiesen. Es ist ein Weg fortschreitender Beruhigung 
und Harmonie. 

Die Weiterentwicklung wird man sich leicht vorstellen können. Die 
Linie verliert mehr und mehr an Bedeutung, in Schwarz-Weißdrucken, 
wo ohne Zuhilfenahme der Farbe gearbeitet wird, zerbröckelt sie voll- 
kommen. Sie ist nicht mehr die schöne Blickbahn; rauh und aufgerissen, 
ballt sie sich an manchen Stellen zu einer unübersichtlichen Masse, an 
anderen wieder setzt sie ganz aus. Das Wichtige aber ist, daß sich dies 
Gekritzel erst im Bildganzen zu einem sinnvollen Gesamteindruck zu- 
sammenschließt; die einzelne Form soll nicht scharf herausgehoben sein, 
sie ist unlöslich mit ihrer Umgebung verknüpft. Jetzt würde es nicht 
mehr genügen, die menschliche Figur mitzuzeichnen, um eine Gewand- 
kopie sinnvoll zu machen. Dies wäre bei Zeichnungen nach klassischen 
Vorbildern wohl angegangen, bei solchen nach späten Holzschnitten müßte 
der ganze Hintergrund mit herübergenommen werden. Ein eigentüm- 
licher Reiz liegt in einer Gewandzeichnung Hokusais (T. XXXIX). Die 
Linie hat nicht die Funktion, die Form klar herauszuheben, sie nimmt 
absichtlich darauf keine Rücksicht und verfilzt sich zu einem unentwirr- 
baren Geflecht; nicht das Einzelne, die Masse soll wirken. 

Zeichnet Hokusai ein Gewand (T. XXXVII), so nehmen die breiten 
Pinselflecke so wenig Rücksicht auf die gegebene Form als die kleinen 
Striche im Schwarz -Weiß -Schnitt. Wieder bietet sich das Schauspiel einer 
stetig unter den Augen sich wandelnden Bewegung dar. Wieder kann man 
ein Bild dement nicht ohne Schaden aus dem Ganzen herausheben. Diese 
dunklen und hellen Tuschflecken sind, für sich gesehen, ganz sinnlos; 

111 



im Zusammengehen erst mit den übrigen Formen bekommen sie Gehalt. 
Wie Hokusai arbeitet auch Hiroshige auf das gleiche Ziel hin : Vereinheit- 
lichung. Mit Matora (Seite 51) verhält es sich ebenso. Nur aus dem 
Ganzen fließt in der späten Periode dieKraft, das Einzelnesagt nichtsmehr. 

Es hieße nun einer Ecke des Problems aus dem Wege gehen, wollten 
wir nicht auf die Meister der Spätzeit eingehen, die in ihren Schöpfungen 
noch mit der langen und in gewissem Sinne „schönen" Linie gearbeitet 
haben. Wenn wir oben auf Hokusai verwiesen hatten, so hatten wir, das 
Taito signierte Blatt ausgenommen, in der Hauptsache die Entwicklung 
der Linie in dem besonderen Falle im Auge, wo sie als einzige Trägerin 
des Phänomens in Betracht kam : im Schwarz-Weißdruck. Die Farbe, der 
integrierendste Faktor in der späten Periode, wurde nicht herangezogen. 

Auf primitiven Holzschnitten hat die Farbe herzlich wenig neben der 
Wucht der Linie zu bedeuten. Der Ton liegt auf der Linie, ein Gelb, 
Rosa, ein Blau und Grün tritt hinzu, immer so, daß der Kraft des Striches 
kein Abbruch geschehe. Die klassische Zeit gibt der Farbe mehr Be- 
deutung, sie trägt mit der Linie das Bild. Wundervoll sind diese beiden 
Elemente immer abgewogen, daß eines vom andern Nachdruck und Unter- 
stützung erfahre. Wenn nun ein Yeizan (T. XXXIV) oder ein Shigenobu 
(T.XXXIll) einenHolzschnitt schuf, war er sicher überzeugt, sich eng an das 
dekorative Schema seines klassischen Lehrers gehalten zu haben. Unmerk- 
lich aber wandelte sich unter ihren Händen die Darstellungsart; mag der 
Kontur noch so gehalten sein, er hat nichts mehr zu sagen neben der 
Allgewalt der gesteigerten Farbigkeit. Auf dem Frauenbildnis des Yeizan 
ist das Gewand nur mit Farbe aufgebaut, die Linie hat kaum mehr Be- 
deutung. Mit unendlich feinem Geschmack ist alles auf den vollen, tiefen 
Akkord der Farben abgestellt, wie ein Rot zu einem Grün, ein Blau zu 
einem Orange und ein Violett zu einem Gelb stehen, wo eine Farbe ge- 
steigert und eine gedämpft werden müsse, um die höchste Wirkung zu 
erreichen. Die harmonische Farbhaltung der klassischen Periode ist auf- 
gegeben, man will kräftige, volle, satte Farben sehen, gesteigert durch 
die Nuancierung von Kalt und Warm, gehoben durch eine raffinierte 

112 



Anwendung von Komplementärfarben. Bei Shigenobu vollends klingt 
die Farbe in so mächtigen Akkorden, daß alles andere darüber vergessen 
wird. Das ist das Wichtige in der letzten Periode : wenn die Linie sich 
nicht bricht und aufhört, der feste und bestimmte Kontur zu sein, begibt 
sie sich so stark unter die Botmäßigkeit der Farbe, daß sie auf keinen 
Fall mehr als Trägerin der Bildanschauung in Betracht kommen kann. 
Mit kurzen Worten soll noch der Gewandmuster und ihrer Darstellung 
gedacht sein. Ein gleichmäßiges Netz von sehr stilisierten Ornamenten 
spinnt sich bei den Primitiven über das Gewand ; es bleibt dabei gleich- 
gültig, ob das Muster groß oder klein ist, entscheidend ist, daß diese 
geometrischen Zeichen und stilisierten Blumen und Tiere durch starke 
Linien oder kurzatmiges Wiederholen aufdringlich und mit solchem Nach- 
druck aufgesetzt sind, daß von einem einheitlichen und geschlossenen 
Eindruck nirgends die Rede sein kann. Das Motiv ist auf eine einfache 
lineare Formel gebracht, die dann mit starken Strichen recht vorlaut auf 
das Gewand gezeichnet wird. Wieder muß der große Harunobu genannt 
werden, wenn der Meister angegeben werden soll, der zum klassischen 
Stil hinüberleitet. Dort wird das Gewandmuster dezent mit feinen Linien 
gezeichnet, zurückhaltend, daß der beruhigte Eindruck, der vom 
Ganzen ausgeht, nicht gestört werde. Eine weise Ökonomie ist nun her- 
auszuspüren, die durch wägendes Verteilen der Muster einer Figur Halt 
und Stabilität zuführt. Die klassische Zeit liebt die wild-genial ge- 
musterten Kleider nicht mehr; alles ist nun darauf abgestimmt, daß, bei 
allem Reichtum, der Blick der Einzelheit folgen und das Ornament ohne 
Schwierigkeit abtasten könne. Klarheit bis ins Kleinste hinein ist in 
der zweiten Periode die Losung. Ob nun die Gewandmuster mit feinen 
Linien umsponnen sind oder konturlos aus einer Farbe ausgespart werden, 
immer kommt ein sehr zurückhaltender und ruhiger Eindruck zustande. 
In der Spätzeit kann es dann nicht weiter wundernehmen, daß an Stelle 
der meist kleingeteilten wieder mehr große Gewandmuster zur Darstel- 
lung kommen, Blumen und Tiere, die sich breit über die Kleider strecken, 
in betonter Asymmetrie, Vorwände nur um erregende Farbklänge zur Schau 

O Bachhofer, Japanische Holzschnitt meiste r X X 3 



stellen zu können. Die Muster selbst sind jetzt nicht mehr so streng und 
starr stilisiert und lehnen sich meist, wie das in der zweiten Periode, die 
eine ausgesprochene Vorliebe für das geometrische Ornament hatte, noch 
selten vorkam, an die natürliche Form an. Hauptsache bleibt aber auch 
hier, daß die Linie alle Bedeutung verloren hat gegenüber dem Kolorit, 
das zu einer dekorativen Wirksamkeit gesteigert ist, die an gar keine be- 
stimmte Form mehr gebunden scheint, und daß die verschiedenen Farben 
sich nur zu einem mächtigen Klang vereinen wollen. 

Versuchen wir es, dem Wandel in der Figurenzeichnung nachzugehen. 
Wenn man eine primitive Aktdarstellung ansieht, so ist der auffallendste 
Eindruck der Mangel an innerem Zusammenhalt solcher Gestalten. Jeden 
Augenblick scheinen sich die Gliedmaßen lösen, vom Körper abfallen 
zu wollen. 

Ein weiblicher Halbakt des Harunobu (Abb. 5) kann als gutes Beispiel 
für die Primitiven gelten. Kein Gelenk ist bezeichnet, alles fließt ohne 
Betonung dieser Kardinalpunkte ineinander über. Dasselbe Schauspiel 
bietet sich bei Sukenobu (Abb. 2). Wenn man gleich diesem Maler von 
allen Früheren das meiste Gefühl für das Konstitutive zuerkennen muß, so 
greift er doch damit nicht über den Rahmen des Zeitstils hinaus : wie fein 
entwächst der Arm dem Körper ! Die Torii und ihre Schüler aber unter- 
drücken jeden Schein von Tektonik; wenn sie physische Stärke anzeigen 
wollen, greifen sie zu mächtig geschwelltem Kontur (T. V) und Binnen- 
linien. Es ist sehr charakteristisch für die Menschendarstellung der Pri- 
mitiven, daß der Kopf so selten organisch auf dem Rumpf zu sitzen 
scheint. Den Gebilden Kiyotsunes und Kiyomitsus (T. V — VI) fehlt 
jede Konzentration; Kopf, Körper, Arme und Beine kontrastieren zu 
sehr in ihrer Richtung, als daß der Eindruck von Kraft und Sammlung 
entstehen könnte. 

Hält man neben einen frühen Meister einen Klassiker, so tritt der 
Unterschied mit aller Schärfe hervor. Shunkos Krieger (T. XVI) war in 
der äußeren Erscheinung wohl ähnlich gedacht wie der Kiyotsunes. Alles 

114 



Gelöste hat sich verfestigt. Die Linie wellt sich nicht mehr, sie ist voll- 
kommen beruhigt, sichere Blickbahn und untrügliche Bezeichnung der 
Form. Es ist die gleiche „schöne" Linie, mit der die zweite Periode 
auch die Gewänder zeichnet, lang, klar und prägnant. Sie hat ihren 
so wenig imitativen Gang aufgegeben und will nur noch die unbestech- 
liche Dienerin der Erscheinung sein. Mit viel stärkerem Bewußtsein 
ihrer Schönheit zieht sie ihre Bahn, biegt ein, wo es die Form verlangt, 
wiederholt sich, geht jeder harten Begegnung aus dem Wege, immer im 
selben Zeitmaß, mit derselben Stärke und derselben Sicherheit. Jetzt 
fühlt man die Schulter selbst durch das Gewand durch: der Arm hat 
dadvu-ch Stoßkraft und Wucht bekommen. Die Gelenke sind als die wich- 
tigsten Punkte des Körpers akzentuiert und eindringlich gemacht. Diese 
Hände können anders zugreifen und diese Beine anders stehen als die des 
Mannes, den uns Kiyotsune gezeigt hat. Zweifellos lag dies auch in der 
Absicht des Klassikers, wie auf der anderen Seite der Primitive dem 
Eindruck des Tektonischen möglichst aus dem Wege zu gehen suchte. 
Expression war den frühen Meistern alles, das Imitative folgte in größe- 
rem oder geringerem Abstand. Erst die klassische Periode setzt die 
beiden gleich. 

Dies alles wäre noch einmal zu sagen bei der Darstellung eines Kindes. 
Der Primitive zeichnet meist den Umriß des Armes, Körpers und Beines 
mit einer Linie, so wie ein geschickter Kunstgewerbler ein Ornament in 
einem Schwung hinsetzt. Kein Absetzen, wo Gelenke sind, kein Ein- 
gehen auf das Konstitutive der Erscheinung. Utamaro zeichnet sein 
Bürschchen mit der gleichen Verve, mit größerer vielleicht als seine Vor- 
gänger (T. XI). Bei ihm aber sind die Gelenke da und der Kopf sitzt 
fest auf den Schultern. Der Körper lastet nun auch mit seinem vollen Ge- 
wicht auf dem Boden; früher erschien er nur wie hingehaucht. Klarheit 
der Form durch prägnante Linie, das ist die Absicht der klassischen 
Holzschnittmeister. 

Das gleiche Schauspiel der Konsolidierung der Erscheinung erlebt man 
vor den beiden „Kurtisanen bei der Toilette" Harunobus (Abb. 5) und 

8» 115 



Toyokunis II (T. XXXII). Das tektonische Empfinden ist bei Harunobu 
noch unausgebildet; man merkt das am besten an der Art und Weise, 
wie der Nackenkontur in den des Armes übergeht, wie dieser wieder im 
Körperumriß verläuft. Bei Toyokuni ist die Gestalt aus einem Guß. Jetzt 
ist Leben im Körper und Kraft in den Armen. Diese Oiran packt alles 
fester an als das schemenhafte Geschöpf Harunobus. Der Klassiker gibt 
sich über alles Rechenschaft und bringt mit sicheren und klaren Linien 
einen Vorgang zur Darstellung, wo der Primitive, bewußt, mit einer un- 
gefähren Andeutung sich begnügt. 

Diese allseitige Klarheit und Ruhe eines in sich gefestigten Daseins liebt 
die Spätzeit nicht mehr. Kuniyoshi sucht bei der Darstellung einer 
Kampfszene (T. XXXV) dem Eindruck des Tektonischen aus dem Weg zu 
gehen. Wohl ist es vorhanden, aber alles ist unternommen, es dem Blick 
zu entziehen und sein Dasein zu verschleiern. Die Macht der tektoni- 
schen Vertikale ist gebrochen, wieder ist Bewegung und freier Strich die 
Losung. Wenn aber beim Primitiven nur die Linie bewegt war und alles 
übrige wie flau und lax empfunden wirkte, so kann davon jetzt keine 
Rede mehr sein : das Kompakte eines menschlichen Körpers ist durchaus 
zu spüren, nur ist es nicht mehr das hervorragendste Problem der Dar- 
stellung wie in der klassischen Zeit. Der Ton liegt auf der Bewegung, 
die durch eine Gestalt läuft; das Stabile hat sich ins Labile gewandelt. 
Diese Linien sind nicht geruhsam gezogen : in wildem Schwung sind sie 
aneinandergereiht, wieder geht die Wirkung von der Gesamtheit aus, 
der einzelne Strich ist bedeutunglos. Und damit ja Verschleierung und 
Abschwächung des Lineaments eintrete, ist jeder schwarze Fleischkontur 
von einem roten begleitet, was dem Ganzen einen unschreiblich weichen 
malerischen Ton verleiht. 

Das letzte und entscheidende Wort hat natürlich wieder Hokusai. Mit 
der gleichen aufgelockerten, gelösten und brüchigen Linie, mit der ein 
Baum, ein Felsen, ein Gewand gezeichnet wird, ist auch ein Menschen- 
körper dargestellt. Kein klarer und absolut verlässiger Strich mehr; das 
Auge ist gezwungen, das Ganze in sich aufzunehmen, auf einmal, ohne 

116 



Kläubeln, da es von vornherein das Nutzlose eines Entwirrungsversuches 
erkennen muß. Der einzelne Strich ist nicht mehr Träger des Formaus- 
drucks, er ist in seiner Kleinheit, der unmotivierten Verdickung und dem 
plötzlichen Aussetzen nur noch optischer Reiz. Die Darstellungsmittel 
sind vollkommen formentfremdet geworden, die absichtliche Verunklä- 
rung feiert Triumphe. Das geht so weit, daß man, auch im Original, oft 
genug kaum erkennen kann, was Körper und Gewand ist, wo der Mensch 
aufhört und der Boden beginnt. Alles ist in ein dichtes Liniengeflecht 
einbezogen, das dem Auge den Eindruck von etwas sehr Lebensvollem 
und ungemein Bewegtem vermittelt, das aber in seine einzelnen Elemente 
nicht aufgelöst werden kann. 

Immer muß bei späten Holzschnitten dies eine als das Entscheidende 
vor Augen gehalten werden: erst der Zusammenschluß aller Linien ergibt 
Sinn und Verstand, der einzelne Strich geht unter in dem flackernden 
Netz, das sich über die Bildfläche breitet. Und erst aus dieser Verflech- 
tung aller Elemente zu einem flimmernden Ganzen ersteht jene bewegte 
Lebendigkeit, die nur den Blättern der letzten Periode eignet. Das kalte, 
unbeugsame Sein hat seinen Reiz verloren, den Meistern der Spätzeit ist 
allein das Unfaßbare und Unendliche lieb und wert. 




Abschluß 



ES lag nicht in unserer Absicht, feste Grenzen zu ziehen, von denen 
aus nach hüben und drüben geschieden werden sollte. Das schon ver- 
bot uns unsere Auffassung der Kunst und des Lebens, Wie dem Wanderer, 
der von der Ebene ins Gebirge emporsteigt, die Übergänge sich verwischen 
und die verschiedenen Formationen des Geländes nicht plötzlich und ruck- 
weise vor den Augen auftauchen, so geht es auch dem, den Liebe und 
Veranlagung dazu treiben, dem Werden der Kunst auf seinen Wegen nach- 
zuspüren. Aber wie der Naturfreund doch an bestimmten Punkten die 
typische Ebenenlandschaft erkennt, an anderen wieder das charakte- 
ristische Alpenvorland und er sich endlich mitten im Gebirge befindet, 
so haben auch wir an den merkwürdigsten Stellen unsere Marken errichtet, 
den Übergang nicht ausschaltend, ihn aber doch übersichtlicher und 
leichter faßlich machend. Wir wollten nicht Stücke aus einem organischen 
Ganzen herausschneiden; sondern darum war es uns zu tun, große An- 
schauungskomplexe zu gewinnen und zu zeigen, daß die Entwicklung, 

118 



die die Ausdrucksmittel durchgemacht haben, nach immanenten Gesetzen 
des Sehens verläuft. Auf den Gang dieser Entwicklung war vor allem 
der Ton gelegt. Notwendig mußte der einzelne Künstler als Persönlich- 
keit zurücktreten, meist war ihm nur das Wort erteilt als Sprecher seiner 
Generation. Unnütz zu sagen, daß natürlich nicht alle Stilmerkmale in 
gleichem Maße auf jeden Meister einer Periode zutreffen werden: darauf 
braucht nicht hingewiesen zu werden, daß der Wandel sich nicht stoßweise 
vollzieht, sondern langsam vorschreitet. Immer aber wird sich bei genauer 
Betrachtung ergeben, daß die Künstler einer Periode viel Gemeinsames 
haben, was in seiner Gesamtheit den Unterschied zur andern Generation 
ausmacht. Wir haben versucht, dies Gemeinsame hervorzuheben. 

Zum Schluß glauben wir eine Erklärung dafür schuldig zu sein, daß der 
Name Hokusais und der Hiroshiges fast immer, wenn von der letzten 
Periode gesprochen worden war, genannt wurde. Es hätte uns, das weiß 
jeder, der die unendlich zahlreichen Holzschnitthefte aus dem 19. Jahr- 
hundert kennt, nicht an Material gefehlt, das zur Erhärtung unserer 
Theorie der Stilwandlung und ihrer besonderen Entwicklung hätte an- 
gezogen werden können. Die große Masse aber schien uns weit unter 
dem Qualitätsniveau zu liegen, das die anderen Meister hielten. Dies 
allein war der Grund, weshalb wir so oft auf diese beiden Künstler zu- 
rückkamen. Hokusai und Hiroshige waren hervorragende Maler und 
wir scheuen uns nicht, eine Lanze für sie und ihre Kunst zu brechen. 
Sie sind die letzten Glieder einer langen Kette; sie waren es vor allen 
anderen, die die Schranken, die ein mächtiges Stilwollen um den Holz- 
schnitt gelegt hatte, durchbrachen, als die Zeit gekommen war. Es heißt 
aber die Grundtatsachen der Kunstentwicklung mißverstehen, wird einem 
späten Meister wie Hokusai vorgeworfen, daß er sich „freiwillig an 
Darstellungen eines großen edlen Stils, an die hohe Kunst nicht heran- 
gewagt und seinen großen Vorgänger Utamaro nicht an Stil erreicht habe". 
Von „stillosem Realismus" kann da nicht gesprochen werden, wo sich 
das dekorative Schema von Grund auf geändert hat. Auch im japani- 
schen Holzschnitt war nicht alles zu allen Zeiten möglich. 

119 



Anmerkungen 



Zu Seite 7: 

Die Neuauflagen der Bücher von v. Seidlitz und Kurth erschienen erst, als diese Arbeit 

sich schon im Druck befand. 

Zu Seite 15: 

Diese Aussage Shinkichi Haras als Anmerkung in Emest FenoUosa : Entstehung und Ent- 
wicklung der chinesischen tmd japanischen Kunst. Leipzig 1913. II, S. 30. 

Zu Seite 15: 

Eine Abbildimg dieser Rolle mit dem Holzschnitt in Aurel Stein : Ruins of Desert Cathay. 

London 1912. II. Abb. 191/IV. 

Zu Seite 19: 

„Senfkomgarten" und „Zehn-Bambushalle" sind die Namen der Verlagshäuser; die 
Chinesen benannten ihre Firmen nach den Grimdstücken, auf denen die Geschäfts- 
häuser standen. 

Zu Seite 23: 

Eine vielleicht nicht sehr tiefgründige, aber um so glänzender geschriebene Darlegung 
der Zeitverhältnisse findet sich in Marquis de la Mazelliere : Le Japon, Histoire et Civili- 
sation. Paris (o. J.), Band II. 

Zu Seite 26: 

Für die Literatiur: Karl Florenz: Geschichte der japanischen Literatur. Leipzig 1906. 

Zu Seite 26: 

In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts kamen denn auch kleine, flüchtig hingesetzte 
Tuscheskizzen, die leicht koloriert wurden, auf. Sie hießen Otsu-ye, nach der Stadt 
Otsu am Biwa-See, wo angeblich Matahei, auf den diese Kunstübimg zurückgehen soll, 
eine Zeit lang gelebt hat. Die Otsu-ye waren als billige Malerei für die breite Masse 
gedacht, wurden aber von dem an Qualität ungleich höher stehenden Holzschnitt ver- 
drängt. Nach Stil und Inhalt stimmen sie mit diesem vollkommen überein. 

Zu Seite 29: 

Es ist fast zweifellos, daß der Anstoß zu dieser neuen Malerei, die ihre Motive aus dem 
Alltagsleben holte, von China ausging. Dort hatte um 1500 Ch'ou Ying die „Chieh-hua- 
Architektur-Malerei" begründet, so genannt, weil Paläste imd Innenräume mit ihren Be- 
wohnern dargestellt wurden. Der Name wurde dann allgemein für eine typische Genre- 
Malerei. Es ist die gleiche Vorliebe für die kultivierte Gesellschaft auf den Bildern Ch'ou 
Yings und T'ang Yins zu beobachten wie später in Japan auf denen Mataheis, Yeitokus 
und Sanrakus. Erst mit Moronobu kam das gewöhnliche Volk zu Wort. 



Verzeichnis der Bildwiedergaben 



Abbildungen im Text 

1. Hishikawa Moronobu: Paar beim Brettspiel 

2. Nishikawa Sukenobu: Mädchen bei der Toilette 

3. Nishikawa Sukenobu: Mädchen im Freien 

4. Nishikawa Sukenobu: Besuch 

2-4 aus dem „Yehon tokiwa gusa-Buch der immergrünen Pflanxen", 
2 Bände, 1735 

5. Suzuki Harunobu: Samurai besucht ein Mädchen 

6. Kitagawa Utamaro: Herr in Gesellschaft von Oirans zur Zeit des 
Frühlingsfestes 

Die Vignette mit den Brettspielem auf Seite 51 stammt aus einem 
illustrierten Buch Oishi Matoras (1792-1833), das ein Jahr vor dem 
Tode des Meisters herauskam, die übrigen sind Holzschnitten der 
Korin-Schule nachgebildet. 



Tafeln 

I. Unbekannter Primitiver: Schauspieler in FrauenroUe 
n. Hishikawa Moronobu: Liebesszene aus einem Ise monogatari 
ni. Nishikawa Sukenobu: Die Dichterin Murasaki Shikibu 
rV. Torii II Kiyomasu: Jugendliches Liebespaar 
V. Torii Kiyotsune: Schauspieler der Icbikawa-Sippe 
VI. Torii III Kiyomitsu: Schauspieler der Otani-Sippe 
Vn. Torii III Kiyomitsu: Schauspieler der Ichikawa-Sippe 
VIII. Suzuki Harunobu: Oiran (Aus dem Seiro bijin awase 1770) 
IX. Suzuki Harunobu: Liebespaar (Titelblatt zu einem erotischen Werk) 
X. Koryusai: Oiran mit Shinzo 
XI. Koryusai: Der zornige Hahn - Oiran und Kaburo 

Kitagawa Utamaro: Zwei Frauen mit Kind 
XII. Utagawa Toyoharu: Mädchen beim Pferdchentanz 
XIII. Katsukawa Shunsho: Dichterin am Fuße des Fuji (Aus einem Ise 
monogatari) 



XIV. Kitao Shigemasa: Blumen und Pflanzen 

XV. Katsukawa Shunko: Schauspieler der Morita- und Sawamura-Sippe 
XVI. Katsukawa Shunko: Ichikawa Danjuro V 
XVII. Katsukawa Shunyei: Sawamura Sojuro 
XVIII. Katsukawa Shuncho: Oirans mit Kaburos und Shinzos 
XIX. Katsukawa Shuncho: Schauspieler beim Brettspiel 
XX. Hosoda Yeishi: Drei Mädchen 

XXI. Hosoda Yeishi: Frühling am Fluß - Das Triptychon mit der Goldwolke 
XXII. Kitagawa Utamaro: Die Glücksgöttin Benten lehrt denTenno Flöte spielen 
(Kurth: Serie 244) 

XXIII. Kitagawa Utamaro: Oiranbildnis 

XXIV. Kitagawa Utamaro: Wäscherinnen am Bach 
XXV. Kitagawa Utamaro: Oiran mit Kaburo und Shinzo 

XXVI. Kitagawa Utamaro: Mädchen mit Katze 
XXVII. Utagawa Toyokuni I: Oiran und Schauspieler 
XXVIII. Toshusai Sharaku: Matsumoto Yunesabro 
XXIX. Toshusai Sharaku: Sanokawa Ichimatsu und Ichikawa Toniyeimon 
XXX. Nagayoshi: Nachtszene 
XXXI. Utagawa Toyohiro: Straßenszene 
XXXII. Kosotei Toyokuni: Badendes Mädchen 

XXXIII. Yanagawa Shigenobu: Oiran am Gitter ihres Hauses 

XXXIV. Kikugawa Yeizan: Oiran 

XXXV. Ichiyusai Kuniyoshi: Kampf mit dem Dämon 
XXXVI. Ichiyusai Kuniteru: Geschichte vom treuen Diener 
XXXVII. Katsushika Taito (Hokusai): Oiran 

XXXVIII. Ichiryusai Hiroshige: Sperlinge und Kamelien im Schnee 
XXXIX-XLI. Katsushika Hokusai: Aus den 100 Ansichten des Fuji (Die „Entstehung 

des Fuji". Hügel am Fuße des Fuji. Hokusai erblickt den Fuji) 
XLII-XLIH. Katsushika Hokusai: Aus den 36 Ansichten des Fuji (Der Fuji im Ge- 
witter. Der Fuji von Ushibori aus) 
XLIV. Katsushika Hokusai: Blatt aus der Serie der 11 berühmten Brücken 
XLV. Katsushika Taito (Hokusai): Die „Affenbrücke" von Chosu 
XLVI. Ichiryusai Hiroshige: Kanasawa-See - TeU eines Triptychons 
XLVII. Ichiryusai Hiroshige: Der „Strand der Tänzerinnen" in der Provinz Harima 
XLVIII. Ichiryusai Hiroshige: Die große Brücke in Yedo 
XLIX. Ichiryusai Hiroshige: Station aus dem Tokaido 



Zum Schlüsse verbleibt mir die angenehme 
Pflicht, denen zu danken, die durch liebens- 
würdiges Überlassen von Holzschnitten diese 
kleine Arbeit gefördert haben. — Es sind dies 
Herr Dr. Karl Berger, Regierungsbaumeister in 
München, Herr Crzellitzer in Berlin, Herr Philipp 
Nelson, Architekt in München, Herr Geheimrat 
Peter Jessen, Direktor der Bibliothek des staat- 
lichen Kunstgewerbe-Museums in Berlin, Herr 
Dr. Mohrenwitz in München, Herr Professor Dr. 
Scherman, Direktor des Völkerkunde-Museums 
in München und Herr Professor Dr. Weigmann, 
Direktor der Graphischen Sammlung in München. 



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5. Torii Knolsinu 



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6. Toni 111 ki}omitsu 



Müncliiicr Privatsis:. 




7. Toiii III Kijo/iiitiu 



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3. Suzuki lldiitnohu 



Sainuiluiig Bngrr 



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10. Kuryiisai 



Saninihms; Brrs;cr 












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12. Ti))-i)lu 



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13. hdlsukawd SIiuiisIk. 



Miiinhncr l^i ii cilsdiiniiluiu 




14. hitao Shiirrnuisd 



Sdnimliiiiii Miihri-tmitz. 




15. hnlsiikdud Sliiiiiki 



Münc/i/iiT P/'in/ls(/////i/I////i 




16. kdtsii knien Shiiiiko 



Sntiimliiiiii Her SIT 




17. Katsukdivd Sliuii)'ri 



Saniiiihiiig Xtlsun 



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IS. kdlsiikdiva SIiuik Im 



Miiiicliinr Pi iiiitsdiiiuiluiu 




20. Hosocla Yfishi 



Satiimhuig Bachhojcr 







22. Kitagawa Utamaro 



Sammlung Berge' 




23. Kitaffaira l^tanian 



Müiichnci- Prirdtsatmuluiif!: 




24. kitosaua Utctiuaro 



MüiK Iiiici' Prirdtsd/iuiiluiis: 




25. kiuigawa Utaiitaru 1 ölkcihiinclc-Mus. Miindirii 




26. Kitagaiva Utamaro 



l ölkcrkunde-Museum München 




27. Utagawa Toyokuni I Münchner Privat.slg. 




28. Tosliusai Sharaku l\uiisi>iacnL>f-Mus. ßeiiiii 




29. l'(jx/iu.sai Sluiicikii 



hiinst^t'wrrbi'-MitscKiii ßr/lut 




30. Nagayoslii 



(hdjilnsclii' Srmiiiiliaig MüiicJirn 







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32. Kosotei Toyokiiiii 



Miinchiirr Privatsanunhnis: 







Sommluna Nelson 




34. hikii^dira Yiizaii 



Sanunliinii \risiiii 




35. Ichi) usai /\u/ii)'os/ii 



Sani/nli///^- \ lisoii 



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37. Katsusliika lniU) J/okusai) Müiuluicr I') ivnislg 




38. 1< Inijiisai Hinislugc SIg. Ijcigfr 




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40. Katsushika llokiisai 



Miliichncr Pinalsaniinliau 






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45. Katsushika Taito (Hokusai) 



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46. Ichiryusai Hüos/iig( 



Scmmiluiig ßachliojcr 




47. Icliii) uscii Uli oslti 



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Uiuversjty of British Columbia Library 

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